FABULA - CIRCOLO LETTERARIO TELEMATICO
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IPERTESTI LETTERARI E LABIRINTI NARRATIVI

Giulio Lughi




Sulla scena letteraria compaiono nuovi oggetti testuali, i cosiddetti "ipertesti". Sono caratterizzati dal fatto di essere registrati su memoria magnetica e non su carta: grazie a questa loro specifica caratteristica consentono modalità di lettura molto diverse da quelle - fondamentalmente solo sequenziali - del libro a stampa, e aprono così una serie di interrogativi che toccano da vicino il rapporto autore - opera - lettore.
Nelle pagine che seguono vedremo in quale modo l'impiego della memoria magnetica incide sulle possibilità di lettura dei testi; ma, nello stesso tempo, vedremo anche che proprio grazie alle loro caratteristiche materiali, legate alla fisicità del supporto, negli ipertesti prendono corpo antiche suggestioni che a tratti riaffiorano nelle opere letterarie: l'idea del testo come labirinto, l'idea che sotto l'uniformità lineare della scrittura si nascondano più strati, più voci, più dimensioni, più testi, e che sia privilegio e compito del lettore portare alla luce questa complessa molteplicità. In altri termini, l'ipotesi-guida di questo intervento è che gli ipertesti offrano il supporto fisico, e quindi una possibilità di realizzazione e di verifica, a tendenze già presenti, o latenti, nei testi letterari; tendenze d'altra parte messe in luce anche dalla riflessione semiotica più recente. Preliminarmente, tuttavia, sarà opportuno definire gli oggetti in questione.

1. Testi e ipertesti
1.1 Verso una definizione

Gli ipertesti (Nota 1) sono testi registrati su memoria magnetica (Nota 2), in cui le singole sotto-unità (che possono essere indifferentemente pagine, capitoli, paragrafi, frasi, brani, ecc.) non sono disposte, e quindi leggibili, secondo un ordine sequenziale (come le pagine, o i paragrafi, o i capitoli, all'interno di un libro), bensì secondo un ordinamento reticolare: in questo modo, da ogni sotto-unità di un ipertesto - che viene chiamata nodo - si può accedere direttamente a qualsiasi altra sotto-unità ad essa collegata. I collegamenti tra le sotto-unità sono gestiti mediante links, legami arbitrari che l'utente istituisce liberamente, e che possono venir modificati ad ogni uso successivo del testo (Nota 3).
Vediamo un esempio molto semplice di cosa succede leggendo un ipertesto. Sullo schermo del computer appare una schermata di testo; all'interno di questo testo appaiono delle indicazioni (che possono essere frecce, rimandi, parole in neretto, o sottolineate, o altro), le quali stanno ad indicare che da quel punto si può "saltare" verso un altro nodo dell'ipertesto, e cioè verso un'altra unità testuale. Scegliendo una di queste opzioni con il sistema di puntamento, mouse o frecce di direzione, ci si trova automaticamente in un altro elemento testuale, che a sua volta presenta un'altra serie di links verso altri nodi, tra i quali è possibile scegliere di nuovo; e così via.
A parte il fatto di leggere su schermo e non su carta, che dal punto di vista teorico dovrebbe essere irrilevante, ma che a livello di abitudini può creare qualche problema, appare subito chiaro che non poche sono le differenze rispetto ad un testo "normale". Vediamo di darne un rapido elenco presentandole così come compaiono all'osservazione empirica, e riservandoci di approfondire in seguito gli aspetti più rilevanti:
a) Mancanza di linearità sequenziale. E' la caratteristica che più colpisce il lettore di un ipertesto, già la prima volta che vi si accosta. Il lettore "naviga" da un nodo testuale ad un altro in totale libertà, senza dover rispettare nessun ordine, scegliendo tra i links che gli si offrono. Il limite a questa libertà è dato esclusivamente da quanti nodi l'autore ha inserito nell'ipertesto, e dai collegamenti che ha istituito tra di essi.
b) Organizzazione reticolare delle unità testuali. Questa caratteristica è conseguenza di quella precedente, in quanto l'utente di un ipertesto si rende conto costantemente che ogni nodo è connesso contemporaneamente con molti altri. Non hanno senso i concetti di "pagina precedente", "pagina seguente": ogni pagina (ma a questo punto il concetto stesso di pagina non ha più senso, in quanto unità arbitraria, determinata esclusivamente dalle misure fisiche del supporto cartaceo), ogni nodo quindi può essere il successivo di molti altri, ed essere a sua volta il punto di partenza per diversi altri, secondo le tipiche modalità di una struttura a rete.
c) Possibilità di infinite letture. Ben presto il lettore si rende conto che in un ipertesto non c'è una lettura, bensì molte possibili (Nota 4). Ciò che di solito viene definito "lettura" è semplicemente l'ordine con cui i singoli elementi compaiono alla nostra attenzione; ordine che, nel caso del libro, dipende dalla successione delle pagine così come sono state rilegate, a sua volta determinata dalla volontà dell'autore. Nella lettura di un ipertesto, invece, l'unico ordinamento di cui il lettore ha esperienza è la successione delle unità testuali che compaiono sullo schermo; e questa successione è determinata esclusivamente dalle scelte che si compiono volta per volta, durante il percorso di lettura, non prima (Nota 5).
d) Registrazione delle letture. è possibile tenere traccia del percorso seguito durante una navigazione nell'ipertesto; in altri termini è possibile "registrare" una lettura fatta e consultarla successivamente. Il lettore può verificare il proprio cambiamento da lettura a lettura, o confrontare le letture di persone diverse. Il lettore acquista così una certa dimensione di autorialità, in quanto usurpa una delle caratteristiche principali dell'autore, quella di decidere l'organizzazione complessiva di un testo: ma su questo aspetto si veda il prossimo punto.
e) Labilità della distinzione autore/lettore. Nella gran parte dei programmi ipertestuali l'utente può passare da "autore" a "lettore" mediante un semplice comando: si tratta di due "modalità" che si possono interscambiare a piacimento. La differenza tra le due modalità consiste fondamentalmente nelle diverse possibilità di intervento: l'"autore" ha il totale controllo sul programma, è colui che inserisce o cancella elementi di testo, che può decidere il loro aspetto e il loro formato, che può stabilire quali links - e di che tipo - istituire tra i vari nodi; mentre il "lettore" di solito non può cancellare elementi di testo, e non può intervenire sui links; però può aggiungere certi tipi di nodi (di solito semplici annotazioni) e può decidere il formato e l'aspetto grafico dei testi che sta leggendo. Le differenze tra le due modalità, tuttavia, non sono prestabilite: in definitiva dipendono da chi si trova ad essere nella modalità autore, il quale decide anche il margine di intervento consentito al lettore. Al limite l'autore può concedere al lettore il controllo totale del programma (cioè permettergli di diventare a sua volta autore); oppure può costringerlo ad una lettura sequenziale come quella su carta, o addirittura anche più limitata e vincolante (Nota 6).
f) Possibilità di espansione del testo. Il testo su memoria magnetica non è mai definitivo (a meno che non lo si voglia bloccare; e comunque è sempre possibile sbloccarlo). Ad un ipertesto l'autore/lettore può aggiungere in qualsiasi momento nuovi elementi, con i soli limiti del sistema hardware di cui dispone: ad esempio può aggiungere la traduzione del testo, o diverse traduzioni in più lingue; può aggiungere commenti, note, annotazioni; può aggiornare la bibliografia, può aprire nuovi collegamenti, ecc.
g) Possibilità di estensioni multimediali. Come si diceva, da un testo è possibile aprire collegamenti ad altri testi, ma anche - disponendo dei necessari dispositivi - è possibile incorporare brani musicali, immagini fisse e immagini in movimento. Il concetto di nodo è quindi estremamente largo e può comprendere oggetti testuali di varia natura, aprendo notevoli possibilità in campo didattico e saggistico (Nota 7). Si potrebbe dire che tutto questo si può fare anche mettendo insieme un libro, un registratore audio e un registratore video; ma così facendo andrebbe indubbiamente persa quell'unità testuale che invece nell'ipertesto multimediale è racchiusa in un solo apparecchio che - nel caso di un computer portatile - non è ormai più grande di un libro. Inoltre va considerato che né il libro né i registratori consentono di accedere al testo in modo reticolare, passando da un elemento a qualsiasi altro elemento; la loro modalità di accesso è sequenziale (vedi infra, 2.1.): nel libro si segue l'ordine delle pagine, nei registratori bisogna far scorrere il nastro. Delineate sommariamente le caratteristiche degli ipertesti, va detto che questi strumenti testuali stanno trovando largo impiego nella gestione di grandi quantità di dati, ad esempio nei repertori bibliografici, economici e giuridici, oppure nel settore dell'istruzione programmata, o nelle grandi enciclopedie elettroniche; la loro struttura li rende adatti a tutti i casi in cui si tratta di svolgere un discorso didattico o applicativo non lineare, bensì organizzato su diversi piani e in più direzioni. Soprattutto le applicazioni multimediali stanno conoscendo un particolare sviluppo nel campo della divulgazione e dell'informazione culturale (analisi di film, guide di musei, illustrazione di temi scientifici che richiedono un apparato grafico, panoramiche su ampi periodi storici, corsi di lingua, ecc.), oltre a costituire la linea di sviluppo più interessante dei videogiochi interattivi.
Quanto alle applicazioni in campo propriamente letterario, l'impiego degli ipertesti si può suddividere in due settori principali. Esamineremo rapidamente il primo, in cui la lettura ipertestuale ha un ruolo per certi versi ancillare, in quanto si applica ad un testo già costituito; per soffermarci invece sugli ipertesti narrativi originali (1.3.), concepiti e scritti espressamente come ipertesti.

1.2. Ipertesti didattico-critici su opere letterarie esistenti

Sono apparse negli ultimi anni, fondamentalmente in area anglosassone, diverse "edizioni ipertestuali" di opere di autori classici della letteratura: Tennyson, Joyce, Faulkner, ecc (Nota 8). Accanto al testo dell'opera letteraria in questione, questi ipertesti presentano di solito diversi materiali di contorno: abbozzi preparatori, indicazioni sulle fonti, biografie, bibliografie, materiale iconografico, ecc. che sono accessibili dal testo principale secondo le modalità ipertestuali che si sono viste sopra. Ad esempio in "HYPERWAKE", ipertesto sperimentale su Finnegans Wake elaborato da Fritz Senn della Zuerich James Joyce Foundation, si può spaziare dal testo, presente sullo schermo, all'ascolto delle ballate popolari a cui Joyce si è ispirato, o alla lettura dei passi biblici o danteschi da cui traggono origine certi giochi di parole, o ancora all'ascolto del testo letto da attori diversi, o alle riproduzioni degli autografi delle stesure precedenti: una possibilità di espansione multidirezionale che offre possibilità di intervento a largo raggio. Sono applicazioni che consentono un'utilizzazione ottimale per la didattica, in quanto il docente può organizzare diverse letture all'interno del materiale a disposizione, misurandole sul pubblico cui si rivolge e sugli intenti che si prefigge volta per volta.
Questo tipo di ipertesto ottimizza la caratteristica f) vista sopra, in quanto consente di aggiungere costantemente materiali senza dover metter mano all'impianto complessivo. D'altra parte contraddice parzialmente alla caratteristica c), in quanto in fondo privilegia una lettura rispetto alle altre: è molto facile, infatti, che il testo di partenza, l'opera su cui cresce l'ipertesto, venga considerato come prioritario.
Tuttavia non bisogna dimenticare che l'ipertesto è una classe virtuale di testi possibili, e quindi può realizzarsi anche come un tradizionale testo sequenziale, accompagnato semplicemente da note a margine e da un apparato iconografico. Con la differenza, rispetto ad un libro su carta, che è sempre possibile aggiungere in memoria un altro testo, facendolo diventare prioritario: ad esempio nel caso di un romanzo si può aggiungere la corrispondente sceneggiatura cinematografica, o il film stesso, o una traduzione, o una versione precedente dell'opera; testi secondi, che da quel momento possono venir assunti come testi principali, e relegare quello che era il testo principale ad un ruolo subordinato. L'ipertesto, in altri termini, è il luogo dove possono confrontarsi testi diversi, anche in contrasto tra loro, come nel caso dell'Archivio Goldoni (Toschi 1992) in cui viene raccolta la stratificazione delle varie edizioni curate dal Goldoni stesso, in un intreccio testuale dove forse non ha più senso giungere ad una edizione critica, ma dove lo studioso ha la possibilità di individuare volta per volta la propria linea interpretativa.

1.3 Ipertesti narrativi originali

Gli ipertesti esaminati finora si sviluppano intorno ad un testo che è ancora possibile riconoscere come principale. Da qualche anno, invece, sono comparsi veri e propri romanzi ipertestuali, progettati e scritti apposta per essere letti solamente sullo schermo del computer: sono romanzi o racconti a struttura reticolare, non-lineari e non-sequenziali. E al convegno sui trent'anni del Gruppo 63, tenuto a Reggio Emilia nell'aprile 1993 è stato presentato il primo prodotto italiano di questo genere, Ra-Dio di Lorenzo Miglioli (1993), insieme alla traduzione di uno dei primi e più noti romanzi ipertestuali americani, Afternoon di Michael Joyce (Nota 9).
Non ci occuperemo qui delle caratteristiche dei singoli testi, in quanto ci interessa il fenomeno nelle sue linee generali. Va detto tuttavia che è molto facile per il lettore ritrovarsi spiazzato, nel momento in cui vede dileguarsi le sue aspettative di connessione logica, temporale, causale: l'impressione è quella di vagare in una nebbia testuale da cui a tratti emergono luoghi e oggetti conosciuti, ma tra i quali è difficile identificare legami e rapporti. D'altra parte questo è un patto che dev'essere accettato fin dall'inizio: niente mappa, per il navigatore dell'ipertesto. E questo è anche il fascino che avvince (se avvince) il lettore, e che investe - sempre sull'onda di quella costante inversione di ruoli tra autore e lettore di cui si diceva sopra (1.1.) - anche l'autore stesso: "I set out to put some stories in motion, hoping they'd take me somewhere" dichiara Stuart Moulthrop in una delle prime schermate del suo Victory Garden. Leggere (e scrivere?) un'opera narrativa tradizionale è come seguire un percorso prevedibile, come passeggiare nel bosco vicino a casa: qui invece è come venir paracadutati di notte nell'intrico di strade di una metropoli sconosciuta.
Forse non sarà facile per i critici letterari elaborare degli strumenti efficaci per affrontare questo tipo di testi (Nota 10), sempre che la dimensione del fenomeno - dal punto di vista quantitativo e qualitativo - cresca al punto da renderlo necessario. E non sarà facile almeno per un motivo molto semplice, e cioè che nessuno può mai essere sicuro di aver letto tutti gli elementi testuali di un ipertesto, di averne esplorato tutti i nodi: anche perché esplorare tutti i nodi e percorrere tutti i passaggi non rende ragione della reale modalità di lettura di un ipertesto, che è per definizione parziale, frammentaria, distratta. Comunque ciò non significa l'impossibilità di fare critica, significa semplicemente che non sarà facile applicare agli ipertesti un tipo di critica che tende a chiudere il discorso sull'opera. D'altra parte bisogna rendersi conto che qui non si è di fronte ad un nuovo genere letterario; si è di fronte ad un nuovo supporto fisico, la memoria magnetica, la quale consente di leggere i testi in modalità diverse da quelle a cui siamo abituati. Gli ipertesti, alla fine, sono sempre testi, anche se sono grovigli, intrecci, accumulazioni di testi, e un approccio critico ci troverà dentro niente di più e niente di meno di quello che gli autori ci avranno messo.
Comunque, secondo Eco, la libertà di cui gode il lettore di un ipertesto è una libertà che alla lunga annoia, in quanto impedisce al lettore di provare il brivido del destino, di cogliere quei momenti di "esplosione" che secondo Lotman (1992: 37-38) costituiscono il passaggio dall'imprevedibilità alla prevedibilità, all'interno di quell'intersezione di testi che costituisce lo spazio semiotico: il lettore, rivolto verso il futuro, ha davanti a sé un fascio di possibilità che non hanno ancora compiuto la loro scelta potenziale.

"E tu pensi che il lettore voglia perdere questa tensione, questo spasimo, per decidere lui come andrà a finire?... vuoi che la gente paghi per decidere se Renzo sposerà Lucia? Magari una volta, per gioco, come si va al tirassegno o al Tre Palle un Soldo. Ma leggere storie è un'altra storia." (Eco 1993) (Nota 11).

In effetti la narrativa ipertestuale potrà difficilmente rispondere a esigenze di grande coinvolgimento, e difficilmente trascinerà il lettore nel vortice dell'intreccio, proprio a causa della sua costituzionale mancanza di linearità direzionale: sarà una narrativa in cui il plot tenderà ad essere evanescente, policentrico, poco vincolante, poco direzionato verso il colpo di scena, il gran finale, la scena madre (Nota 12). Piuttosto vedremo potenziarsi l'analisi dei caratteri, l'introspezione psicologica, assisteremo ad una moltiplicazione dei punti di vista: ogni episodio potrà essere osservato come attraverso le mille facce di un cristallo, in quanto potrà essere la tappa di una diversa lettura, di un diverso percorso narrativo. E tutto questo, probabilmente, avrà effetto anche sulla costruzione degli episodi e sulla loro caratterizzazione linguistica e stilistica: ognuno di essi, costituendo un "nodo" accessibile da diverse direzioni, dovrà avere un carattere di autosufficienza, per essere pronto ad agganciarsi a più valenze narrative. Un racconto ipertestuale richiederà quindi una cura particolare proprio nell'impostazione linguistica, in quanto ogni nodo deve salvaguardare la coerenza narrativa e di tono di tutte le storie che lo attraversano: e il risultato sarà una tendenza alla brevità, alla concentrazione, a chiudere ogni nodo nella misura dello schermo del computer (Nota 13).
Ma al di là dei problemi di valutazione letteraria che possono emergere, vanno colte anche le implicazioni comunicative che affiorano dietro la narrativa ipertestuale. Vediamole brevemente: a) Dell'ipertesto è praticamente impossibile fare un riassunto, è impossibile dire la trama: si possono fare molti riassunti, ma raccontare una trama fa svanire proprio quelle che sono le peculiarità dell'ipertesto. L'ipertesto non è riducibile ad unità, quindi non è schematizzabile, al limite non è conoscibile come testo, proprio in quanto privo di quelle caratteristiche di unità che sono tra le marche individuatrici della testualità: inizio-fine, coesione, coerenza, ecc. Nell'ipertesto si perde la sensazione dell'atto di comunicazione, la consapevolezza di trovarsi in presenza di un messaggio: l'ipertesto non ci viene dato, l'ipertesto c'è, e noi ci muoviamo al suo interno. è come la vita, come la natura: è in attesa che qualcuno trovi tra le sue pieghe delle tracce di significazione, che ricostruisca una trama di senso.
b) Cambia il rapporto autore/lettore: per certi versi l'atto della lettura è più libero, in quanto è il lettore a decidere i passi da compiere; d'altra parte il lettore - come già si diceva - non può mai essere sicuro di aver esplorato completamente tutto il campo della narrazione: sul testo infatti è sempre sovrapposto un altro testo, un "metatesto" che è determinato dal programma che gestisce la lettura. L'autore può aver deciso certe modalità che il lettore non conosce, e che potrebbe non scoprire mai... a meno che non legga certi passi, non compia determinate operazioni, non risponda a determinate domande. In questo senso la lettura di un ipertesto può risultare molto coinvolgente, e in questo senso si diceva che un ipertesto assomiglia ad un evento naturale, ad una tranche di vita: manca infatti la sensazione - che invece nella lettura su carta è sempre presente - di poter controllare in qualsiasi momento dove arrivano i bordi del testo, manca la sensazione di avere a che fare con un modello, con una simulazione, di cui si ha sempre il completo controllo. Un esempio in questo senso è Agrippa, romanzo su dischetto di William Gibson: è un romanzo che si cancella da solo durante la lettura, in quanto il programma di gestione del testo cancella le singole schermate man mano che vengono lette. è un libro che vuol far nascere nel lettore la stessa disposizione mentale che l'Autore ha dentro di sé nei confronti della morte di suo padre, che costituisce il tema del romanzo: "il ricordo di un'esperienza irripetibile", un'esperienza che non può essere rivissuta. Per certi aspetti quindi l'autore aumenta il suo potere, in quanto è in grado di realizzare un testo molto più rigido che non un libro su carta: può impedire al lettore di "saltare delle pagine", può obbligarlo a seguire un percorso stabilito, può nascondere delle pagine al lettore, o permettergli l'accesso solo se sono state rispettate determinate condizioni. Per altri aspetti, invece, l'autore sembra indebolirsi, in quanto rinuncia alla progettualità dell'intreccio, alla possibilità di istituire legami forti all'interno del testo: rinuncia alla suspence, al colpo di scena, al ritmo narrativo che gli consente di inchiodare il lettore alla pagina. Si potrebbe dire che l'autore aumenta il suo potere fuori dal testo, mentre lo perde dentro il testo.
c) Si incrina il concetto di testo come qualcosa di definito, di delimitato. In parte perché è impossibile controllare i bordi dell'ipertesto; in parte perché dietro l'ipertesto d'autore, racchiuso in un unico dischetto, si profila una dimensione ipertestuale molto più ampia, preannunciata dalle affermazioni utopico-visionarie di Vannevar Bush (Nota 14) e Ted Nelson (1990): è l'idea di un macrosistema di relazioni tra nodi testuali, che permette al lettore di navigare fra testi sparsi ai quattro angoli dell'universo, purché collegati per via telematica. L'Ipertesto, in questo senso, non sarebbe solamente un testo più complesso, denso di collegamenti interni; sarebbe l'insieme di tutti i testi esistenti, e di tutte le loro relazioni. Nonostante la loro apparenza fantascientifica, scenari come questo sono più vicini di quanto si pensi: oggi nessuno si meraviglia più del fatto che è possibile parlare con chiunque in qualunque parte del mondo, usando il telefono; allo stesso modo è ormai quasi-possibile - sempre via telefono - leggere e scrivere testi in qualunque angolo del mondo (Nota 15).
Esistono ad esempio corsi sperimentali di scrittura creativa presso la Brown University di Providence, R.I., in cui i partecipanti collaborano alla costruzione di un romanzo collettivo, intitolato Hotel, entro cui è possibile muoversi liberamente, costruire nuove "stanze", aprire o chiudere "corridoi", in modo da ridefinire continuamente l'universo narrativo in cui ci si muove. L'ipertesto "d'autore", chiuso nella misura del dischetto, sembra quindi presentarsi come un ponte verso il momento in cui potrebbe essere il lettore a costruire il proprio romanzo, vagando tra i romanzi esistenti, assumendo di tanto in tanto i panni dell'autore per aggiungere qualche capitolo, o per apportare qualche modifica. Il tutto con sullo sfondo lo scenario della televisione interattiva, che sembra ormai abbastanza vicino a giudicare dai colossali investimenti che - in questi primi anni '90 - le majors della comunicazione stanno riversando in un settore che si colloca tra computer science, tecnologia della trasmissione dati via cavo e via satellite, e industria dell'informazione e dell'intrattenimento.

2. Memoria e labirinto
2.1. La memoria del computer

La tecnologia dell'ipertesto funziona in quanto dispone di un sistema adatto di archiviazione e reperimento dei dati: questo sistema si basa sui dispositivi di memoria ad accesso casuale (random access), che consentono di raggiungere direttamente ogni singola unità memorizzata, in base alle sue coordinate di identificazione; e questo diversamente da quanto accade nei dispositivi ad accesso seriale (serial access), i quali invece devono scorrere tutti i dati prima di giungere a quello desiderato (Galland 1986). Per fare un esempio, il compact disc è un supporto ad accesso casuale (posso arrivare immediatamente al brano musicale desiderato); mentre il nastro magnetico è un supporto ad accesso seriale (prima di sentire un brano devo passare tutti quelli che si trovano prima) (Nota 16).
L'importanza del ruolo che il supporto fisico della comunicazione ha sempre giocato nei grandi rivolgimenti culturali è stato messo ampiamente in luce, soprattutto nelle ricerche sul rapporto tra oralità e scrittura (Nota 17). Ong (1977: 98-99) sottolinea come la comparsa di un nuovo medium di comunicazione incida su quelli precedenti: l'introduzione della scrittura ha modificato profondamente lo spazio d'uso e la funzionalità del discorso orale; allo stesso modo l'introduzione della stampa ha modificato profondamente il concetto stesso di scrittura. Ma non solo:

"La stampa rese possibile uno stretto controllo della situazione, che la scrittura non poteva ottenere. Con la stampa, per la prima volta, un insegnante poteva dire a tutta la classe: "Andate a pagina 84, quinta riga dall'alto, terza parola da sinistra" e chiunque poteva trovare la parola richiesta... Un libro viene oggi percepito come un contenitore in cui le 'cosé vengono attentamente ordinate più che come una voce che parla al lettore."

Lo stesso discorso, proiettato in avanti, vale per i dispositivi ad accesso casuale rispetto alla stampa, in quanto potenziano proprio la possibilità di archiviare e recuperare le unità di informazione indipendentemente dal loro rapporto seriale con le altre unità.
Questa possibilità si basa sulla distinzione tra spazio fisico della memoria e spazio logico: lo spazio fisico riguarda le singole porzioni magnetizzate che il computer riconosce come luoghi dove deposita - e da cui recupera - i dati; lo spazio logico rappresenta invece il modo in cui questi dati vengono organizzati e messi in rapporto tra loro. Gli informatici parlano a questo proposito di "strutture di dati", per indicare appunto l'organizzazione logica che può essere imposta ai dati memorizzati sullo spazio fisico.

"Proprio come un biologo identifica certe proprietà comuni degli animali per raggrupparli in categorie di generi (es.: gatti, cani, orsi), così gli informatici classificano le strutture di dati in categorie quali strutture lineari, gerarchiche (o ad albero) e a rete." (Decker 1989: 10)

La scelta della struttura adatta per memorizzare i dati dipende dal tipo di relazioni che si intende utilizzare tra i dati stessi. Se bisogna memorizzare i nominativi degli studenti di una classe, si userà una struttura lineare, e cioè una lista, un elenco: così, quando ci sarà bisogno di un'informazione, sarà sufficiente l'ordine alfabetico (che è lineare) per recuperare il dato che serve. Se invece vogliamo memorizzare un albero genealogico, sarà necessario usare una struttura gerarchica, che consentirà di individuare non solo i singoli elementi dell'albero, ma anche le loro relazioni di dipendenza. Nel caso infine che si debbano rappresentare i dati presenti su una carta stradale, occorrerà tener conto del fatto che i vari elementi (le città, i paesi) sono collegati da più strade diverse: per andare da Venezia a Genova si passa per Milano, però si può anche prendere per Firenze e poi La Spezia: quindi per rappresentare tutte le relazioni che collegano i vari elementi, bisognerà usare una struttura a rete.
Questa tripartizione, come si diceva, è operante a livello logico, in quanto si tratta di tre modi diversi di vedere i dati: quello che varia sono le informazioni che il programma associa ai singoli dati, non il luogo fisico dove li memorizza. La distinzione fra spazio logico e fisico è fondamentale per valutare pienamente la differenza fra testo e ipertesto. Il libro su carta è legato una volta per tutte all'ordine delle pagine: posso associargli uno o più indici, e di conseguenza cercare i dati secondo un ordine che non è quello delle pagine, ma non posso comunque prescindere dall'ordine delle pagine. La lettura di un ipertesto invece non ha un ordine prestabilito, in quanto l'ordine viene deciso volta per volta dal lettore.
In un libro infatti la strutturazione del supporto fisico coincide con la strutturazione logica: quello che vedo, davanti a me, è il supporto fisico con dentro i dati; sullo schermo del computer, invece, ciò che vedo non è il supporto fisico che contiene l'informazione: è la rappresentazione, virtuale e provvisoria, della struttura logica che ho deciso di dare ai dati. Sarebbe come se in un libro, quando consulto l'indice analitico, vedessi le pagine uscire improvvisamente dalla rilegatura e sistemarsi in maniera diversa; o se in una una biblioteca, mentre consulto lo schedario a soggetto, o quello per autore, i libri sugli scaffali si disponessero automaticamente secondo l'argomento, o secondo l'ordine alfabetico per autore.
Il diffondersi dei dispositivi ad accesso casuale (fino agli inizi degli anni '80 i personal computer registravano normalmente su cassette di nastro magnetico), nonché il contemporaneo aumento della quantità di memoria disponibile, hanno quindi modificato proprio la nostra concezione dello spazio elettronico, di quello spazio su cui l'utente del computer si trova ad agire (Nota 18). Sono modificazioni che l'utente di computer ha infatti abitualmente sotto gli occhi: la divisione dello schermo in "finestre", le funzioni del tipo "taglia e incolla", la programmazione ad oggetti, la diffusione del groupware, le comunicazioni in rete, sono tutte procedure che portano a vedere lo schermo come luogo dove si realizzano legami provvisori tra elementi (testi, grafici, immagini, altri programmi) depositati altrove, nella memoria. L'utente abituale di computer lavora quindi, già da tempo, con uno spazio mentale ed elettronico che è lo stesso su cui si basa il funzionamento degli ipertesti.
Come si vede sono proprio le caratteristiche peculiari del supporto fisico di memorizzazione a rendere l'ipertesto quello che è, con le sue diverse potenzialità di lettura; e queste potenzialità di lettura sono direttamente collegate con la tripartizione delle strutture di dati in lineari, gerarchiche e reticolari cui si è accennato sopra. A questo punto, tuttavia, sarà necessario muovere un passo verso un altro ambito concettuale, quello del labirinto, il quale mostra dei punti di contatto proprio con la tipologia delle strutture di dati: il che ci consentirà, successivamente, di spostare il discorso verso gli aspetti più strettamente letterari dell'ipertesto.

2.2. Tre tipi di labirinto

La moltiplicazione delle possibilità di scelta, l'ansia dello smarrimento, il gusto dell'esplorazione, la convinzione di trovare un significato nascosto sotto il groviglio dei percorsi, sono tutti elementi che abbiamo visto caratterizzare gli ipertesti, e che d'altra parte rimandano direttamente anche alla simbologia del labirinto, alle varie forme con cui questa figura archetipica riaffiora costantemente nelle arti e nella letteratura (Nota 19). L'accostamento ipertesto-labirinto è estremamente ovvio, ed è tra le prime cose che vengono in mente usando un ipertesto; d'altra parte evocare il labirinto semplicemente come generico richiamo figurale lascia in ombra l'interesse epistemologico che, in vari campi del sapere, si è sollevato intorno ai concetti - connessi con il labirinto - di rete, di molteplicità, di complessità (Nota 20). E proprio la figura del labirinto è stata sottoposta ad un intenso lavoro di rielaborazione teorica e di classificazione tipologica, secondo la quale (Rosenstiehl 1979) anche i labirinti si possono suddividere in tre grandi categorie: unicursali, arborescenti e ciclomatici.
Molto brevemente, il labirinto unicursale è quello che potremmo immaginare come un serpente arrotolato, oppure una fune avvolta su se stessa. L'impressione di groviglio inestricabile è in realtà un'illusione, in quanto chi segue il corpo del serpente non corre il rischio di sbagliare, lo percorre tutto dall'inizio alla fine, curva dopo curva; se invece di un serpente ci troviamo in presenza di un sentiero, l'ipotetico esploratore entrerà da una parte e uscirà dall'altra, tutt'al più con un senso di vertigine e di stordimento. Il labirinto unicursale dunque è un labirinto in cui non ci si perde, ma che anzi, attraverso una notevole complessità figurale, riesce a dare alla fine un senso di sollievo e di soddisfazione per la prova superata.
Il secondo tipo di labirinto, quello arborescente, è rapportabile ovviamente alla struttura di un albero: quindi una struttura ramificata, dicotomica, che si manifesta in una successione di bivi. A differenza dei labirinti del primo tipo, dove l'esploratore va sempre avanti (a meno che per sua improvvisa decisione non decida di tornare indietro), qui ci troviamo in uno schema di percorso che consente di andare avanti fino alla fine di un ramo; poi di nuovo indietro fino al bivio; poi di nuovo avanti fino alla fine di un altro ramo, e così via.
Il terzo tipo, quello ciclomatico, si presenta con la struttura della rete. Ciò che lo caratterizza - rispetto al tipo ad albero - è la presenza di passaggi trasversali da un ramo all'altro, il che determina la formazione di isole attorno alle quali si può girare all'infinito (i "cicli"): nel terzo tipo di labirinto è quindi possibile perdersi, e l'esploratore rischia di restare intrappolato; a meno che non sia capace di tracciare dei segni all'entrata e all'uscita dei corridoi, in modo da ricostruire la storia del proprio itinerario. Come si vede, la classificazione dei labirinti (unicursale, arborescente, ciclomatico) ricalca perfettamente quella delle strutture di dati (lineare, ad albero, a rete): e forse a questo punto abbiamo la possibilità di saldare i due discorsi, in modo da vedere se le caratteristiche tecniche della memoria del computer e la suggestione archetipica dei labirinti possano convergere verso una tipologia degli ipertesti.

3. La molteplicità nei testi

Anche se è meglio diffidare delle regolarità troppo calzanti, l'idea di usare le due tripartizioni considerate sopra per abbozzarne una terza presenta indubbiamente un certo fascino perverso (omne trinum est divinum!); tanto più che l'identificazione libro-labirinto è un tema che emerge costantemente nell'ambito della letteratura (Nota 21). Più semplicemente cercheremo di rintracciare qualche esempio di testi (su carta o su computer) che presentino rispettivamente delle strutture lineari, ad albero, e a rete. Con l'avvertenza che la struttura a rete - dal punto di vista teorico - include in sé anche le altre due, in quanto realizza la forma più aperta di organizzazione dei dati:
partendo dalla struttura reticolare infatti, e operando delle restrizioni sempre più rigide al suo interno (Decker 1989: 12-15), è possibile ottenere successivamente le strutture ad albero e poi quelle lineari. Da ciò deriva - come vedremo adesso - che i supporti di memoria magnetica, in quanto consentono la gestione delle strutture a rete, possono ospitare e gestire anche le strutture ad albero e quelle lineari; mentre le memorie cartacee possono ospitare solo testi a struttura lineare, eventualmente con qualche tentativo di espandersi verso le strutture ad albero. Ma vediamo qualche esempio concreto.

3.1. Tipologie di testi e ipertesti

Di testi a struttura lineare sono piene le biblioteche e le case editrici: sono i libri "normali", su carta o su dischetto. Sono testi che non attualizzano le loro possibilità di collegamenti reticolari: i libri perché non possono, essendo su carta; i testi lineari su dischetto perché l'autore ha deciso di non dar loro una dimensione ipertestuale. Un ipertesto lineare è un non-ipertesto, così come un labirinto unicursale è un non-labirinto. Accade però che, proprio come nel caso del labirinto unicursale, anche il racconto sequenziale cerchi di forzare e mascherare la sua linearità: sono i casi in cui affiora nel testo il gioco delle anticipazioni, dei flash-back, delle digressioni. I concetti stessi di fabula e intreccio mostrano che in fondo anche nella narrativa tradizionale c'è un conflitto tra diversi ordini di linearità. In questo senso - ma ci stiamo allontanando dal terreno solido, e cioè dalle forme tipologicamente riconoscibili - potremmo considerare come labirintiche tutte le forme di contaminazione tra forme letterarie, e su tutti i livelli: narrativo, tematico, stilistico, linguistico; si tratterebbe sempre di casi in cui l'autore, e con lui il lettore, abbandona la retta via del discorso lineare per esplorare sentieri paralleli, per addentrarsi nella selva dei paradigmi.
Di testi del secondo tipo invece, a strutturazione gerarchica, abbiamo esempi sia su carta che su dischetto. Possono essere considerati ipertesti ad albero gli adventure games (Nota 22) - programmi per computer molto diffusi fin dagli anni '70 - in cui compare un breve testo con alla fine una o più domande, a cui il lettore deve rispondere con delle frasi-comando molto semplici (fermati, entra nella stanza, apri la porta) che determinano la continuazione della storia. Questi prodotti sconfinano naturalmente nei videogames, i quali però risolvono sul piano grafico tutta la dinamica interattiva (Nota 23).
Ma anche nei testi su carta si trovano anticipazioni e realizzazioni delle possibilità offerte dalla struttura ad albero: si tratta del cosiddetto "racconto a bivi", o decision novel, prefigurato da Borges (1941: 698):

"In tutte le opere narrative, ogni volta che s'è di fronte a diverse alternative ci si decide per una e si eliminano le altre; in quella del quasi inestricabile Ts'ui Pen, ci si decide - simultaneamente - per tutte. Si creano, così, diversi futuri, diversi tempi, che a loro volta proliferano e si biforcano. Di qui le contraddizioni del romanzo. Fang - diciamo - ha un segreto; uno sconosciuto batte alla sua porta; Fang decide di ucciderlo. Naturalmente vi sono vari scioglimenti possibili: Fang può uccidere l'intruso, l'intruso può uccidere Fang, entrambi possono salvarsi, entrambi possono restare uccisi, eccetera. Nell'opera di Ts'ui Pen, questi scioglimenti vi sono tutti; e ognuno è il punto di partenza di altre biforcazioni. Talvolta i sentieri di questo labirinto convergono: per esempio, lei arriva in questa casa, ma in uno dei passati possibili lei è mio amico, in un altro è mio nemico..."

In questa direzione vanno alcuni esperimenti di Queneau (1967), nonché il Calvino (1973) autore di quel Castello dei destini incrociati che egli stesso definiva un "iper-romanzo". L'idea del "racconto a bivi" ha avuto inoltre ampia diffusione nella letteratura per ragazzi, da alcune proposte di Rodari (1971) fino al successo dei game-books(Nota 24).
La tecnica del racconto a bivi implica l'individuazione di blocchi di testo narratologicamente rilevanti: la scelta del lettore infatti deve dare una svolta al racconto, pur mantenendone sempre la direzionalità. Dietro il racconto a bivi è presupposta un'analisi - di matrice proppiana - che individua le funzioni e i blocchi narrativi (Nota 25), e successivamente la loro combinazione secondo un ordine gerarchico di posizionamento: al posto (a) possono stare queste unità; al posto (b) queste altre; ecc.; è uno schema di tipo generativo, su cui si fondano anche tutti i rischiosi tentativi di automatizzare la costruzione dei romanzi (vuoi romanzi di genere, vuoi romanzi-romanzi) (Nota 26).
Il terzo tipo di testi, quello a rete, è rappresentato fondamentalmente dagli ipertesti in senso stretto, cioè quelli di cui abbiamo parlato in 1.3., caratterizzati da una totale destrutturazione dell'impianto narrativo, dalla mancanza di una linea guida, dalla scomparsa anche di quel tanto di direzionalità che è presente nei testi ad ordinamento gerarchico. Ai testi reticolari si adatta perfettamente la definizione di Calvino (1988: 103) del "romanzo contemporaneo come enciclopedia, come metodo di conoscenza, e soprattutto come rete di connessione tra i fatti, tra le persone, tra le cose del mondo" (Nota 27).
Naturalmente non possiamo trovare esempi su carta di ipertesto reticolare, in quanto esso è possibile solo su memoria magnetica; possiamo però trovare dichiarazioni di insoddisfazione riguardo alla bidimensionalità del libro tradizionale: come in Manganelli (1977: V-VI), il quale intende scrivere un "Pinocchio parallelo", operando le scelte che Collodi non ha fatto, e scopre che la "struttura parallela" è simile ad un cubo:

"ora, se il libro è cubico, e dunque a tre dimensioni, esso è prercorribile non solo secondo il sentiero delle parole sulla pagina, coatto e grammaticalmente garantito, ma secondo altri itinerari... Un libro, rettamente inteso nella sua mappa cubica, diventa così minutamente infinito da proporsi, distrattamente, come comprensivo di tutti i possibili libri paralleli, che in conclusione finiscono per essere tutti i libri possibili. è chiaro, dunque, che sarebbe gretto tentare di dar le misure di codesto cubo leggibile dall'interno, o di un qualsiasi dei libri paralleli che vi si acquattano."

Ci porta nella stessa direzione anche un racconto di Borges (1949: 873-874), in cui suggerisce che la forma più aperta e completa di labirinto, ma anche più raffinata e pericolosa, è il deserto: in cui "non ci sono scale da salire, né porte da forzare, né faticosi corridoi da percorrere, né muri che ti vietano il passo", dove una direzione vale l'altra, dove la completa libertà del viandante ha come unica meta la morte.
Se non possiamo trovare esempi di ipertesto reticolare nei libri su carta, possiamo forse invece trovarne nella vita di ogni giorno, nell'intrico di messaggi che ci circonda, nella pratica ossessiva del telecomando (Nota 28). Quasi ogni momento della vita contemporanea (lavoro, tempo libero, informazione, fruizione della realtà urbana) è segnato infatti da una forte presenza di eventi comunicativi non organizzati, non sequenziali, dispersi: si potrebbe dire - paradossalmente, ma non tanto - che la vita di ogni giorno si svolge all'interno di un macro-ipertesto, costituito da televisione, radio, giornali, pubblicità, dove è fondamentale orientarsi e scegliere il percorso giusto per recuperare la misura della propria posizione nel mondo: in fondo, il lettore di ipertesti richiama alla mente la figura di Adso da Melk, il novizio de Il nome della rosa, il quale dopo l'Incendio della Biblioteca vaga tra le macerie raccogliendo qua e là brandelli di pergamena, cercando di metterli insieme per recuperare il filo di una storia, il senso di una tradizione, per istituire "una biblioteca fatta di brani, citazioni, periodi incompiuti, moncherini di libri" (Nota 29).

3.2. La molteplicità e l'autore

Non è questa la sede per verificare in quale misura gli spunti esaminati finora trovano riscontro anche nelle riflessioni della semiotica letteraria degli ultimi anni. Ci si limiterà a suggerire solo due ambiti tematici che possono gettare luce sulle modalità di lettura degli ipertesti: il primo è la considerazione del testo come deposito di più strati, come luogo della molteplicità; il secondo - connesso con il primo - è lo spostamento dell'attenzione dalla figura dell'autore a quella del lettore, che acquista maggiore libertà e capacità di determinazione nel processo della comunicazione letteraria.
Per il primo aspetto bisognerà seguire un itinerario che parte dalle affermazioni di Bachtin (1935) sul romanzo moderno come luogo della plurivocità, come contenitore di generi, di voci, di culture; attraversando la nozione di intertestualità, intesa come interazione testuale che si verifica all'interno di un solo testo (Kristeva 1969, 1970); alla definizione dell'opera d'arte come ipersegno (Corti 1976: 121-148), in grado di potenziare il complesso di segni che la costituiscono; fino all'architesto di Genette (1979: 70), "relazione di inclusione che unisce ogni testo ai diversi tipi di discorso ai quali appartiene"; e ancora al concetto di testo (Lotman 1981: 252) come produttore di significati all'interno della semiosfera: "La caratteristica fondamentale è qui l'eterogeneità interna del testo. Esso si presenta come un congegno costituito da un sistema di spazi semiotici eterogenei, all'interno dei quali circola l'informazione tramessa". Questa molteplicità, che caratterizza il testo letterario anche quando non è percepibile a livello superficiale, provoca un rovesciamento dei ruoli tra autore e lettore: se il testo è molteplice, stratificato, allora la decisione sui percorsi da compiere spetta al lettore, non dipende soltanto dalla strategia dell'autore. Per questo secondo aspetto, e cioè lo spostamento dell'attenzione sulla figura del lettore, sarà allora da considerare il filone dell'ermeneutica dell'interpretazione fino alle posizioni di Iser (1976), accanto al decostruzionismo e a tutto il post-strutturalismo americano (Nota 30), e alle proposte di Eco (1979) nel Lector in fabula. (Nota 31) Entrambi questi aspetti, molteplicità del testo e attenzione alla figura del lettore, portano indubbiamente verso un indebolimento della figura dell'autore. E' indicativo in questo senso un passo di Barthes (1968: 56) in cui vediamo comparire, collegati insieme, il tema della molteplicità del testo e quello della libertà del lettore, con sullo sfondo il preannuncio della morte dell'autore:

"... un testo è fatto di scritture molteplici, provenienti da culture diverse e che intrattengono reciprocamente rapporti di dialogo, parodia o contestazione; esiste però un luogo in cui tale molteplicità si riunisce, e tale luogo non è l'autore, come sinora è stato affermato, bensì il lettore: il lettore è lo spazio in cui si inscrivono, senza che nessuna vada perduta, tutte le citazioni di cui è fatta la scrittura; l'unità di un testo non sta nella sua origine ma nella sua destinazione... prezzo della nascita del lettore non può essere che la morte dell'Autore."

Naturalmente l'indebolimento dell'autore è una prospettiva destinata a suscitare perplessità e interrogativi, soprattutto riguardo alla tenuta letteraria della narrativa basata su procedimenti combinatori: proprio in quanto è la presenza dell'autore a garantire invece un percorso, il percorso all'interno dell'opera, e quindi la presenza del tempo nella storia (Nota 32).
D'altra parte i periodici preannunci di Morte (dell'Autore, del Romanzo, della Letteratura, ecc.) andrebbero considerati senza eccessivi allarmismi: di solito non sono altro che spie della difficoltà, che tutti abbiamo, di capire e accettare fino in fondo le situazioni di mutamento; e nella dimensione ipermediale l'indebolimento della figura dell'autore non è un postulato astratto, filosofico o ideologico, è piuttosto un fenomeno percepibile, da interpretare in quanto legato alle mutate condizioni di organizzazione materiale dei testi. Anche Socrate si lamentava del fatto che la scrittura provoca la Morte dell'Autore, in quanto separa il testo dal suo locutore, allontana l'autore dalla realtà della situazione comunicativa, toglie la possibilità di discutere faccia a faccia del contenuto dell'opera. Adesso però sappiamo che non di morte si trattava, ma di una ridefinizione delle funzioni dell'autore: anzi, sappiamo anche che la scrittura ha potenziato la figura dell'autore, pur modificandone i contorni rispetto alle coordinate della cultura orale.
Nelle pagine precedenti abbiamo tentato di seguire questa strada, di illustrare cioè il fenomeno degli ipertesti (o di come vorremo chiamarli un domani) come strettamente legato alle possibilità di lettura offerte dalle memorie ad accesso casuale. Questo è un dato di fatto, è un portato dell'innovazione tecnologica, a partire dal quale, e non in alternativa al quale è opportuno pensare ai futuri sviluppi della lettura e della scrittura. Il supporto esiste, e offre rispetto al libro a stampa determinate possibilità: l'autore, lungi dal dover morire per questo, è libero di usarle o non usarle per quello che sono, e di metterci dentro quello che il talento, il mestiere, la voglia di sperimentare o altro gli suggeriranno di metterci.
In questa prospettiva, allora, la Morte dell'Autore andrebbe vista piuttosto come una necessità - sentita dell'autore stesso - di ripensarsi, di vedersi nella sua stratificazione interna, di accettare insomma una sorta di "io multiplo" come quello evocato da Calvino nell'ultima delle sue Lezioni americane, dedicata appunto alla Molteplicità:

"Qualcuno potrà obiettare che più l'opera tende alla moltiplicazione dei possibili più s'allontana da quell'unicum che è il self di chi scrive, la sincerità interiore, la scoperta della propria verità. Al contrario, rispondo, chi siamo noi, chi è ciascuno di noi se non una combinatoria d'esperienze, d'informazioni, di letture, d'immaginazioni? Ogni vita è un'enciclopedia, una biblioteca, un inventario d'oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essre continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili." (1988: 120).


Note

(Nota 1) Per un primo approccio si può vedere Rovelli (1993): insieme al libro viene fornito anche un dischetto con il testo del saggio in modalità ipertestuale, nonché un esempio - decisamente semplicistico - di narrativa ipertestuale, il racconto Border-line dello scrittore argentino Miguel Angel Garcia. Per uno sguardo rapido alla storia degli ipertesti si veda Maltese (1993); oppure, per una considerazione più approfondita, Nyce - Kahn (1991) con alcuni scritti originali del pioniere in questo settore, Vannevar Busch, e altri saggi di inquadramento. Per avvicinarsi agli aspetti tecnici: Marini et al. (1990), Butti (1991). è opportuno precisare che il termine ipertesto viene spesso usato per indicare sia il software applicativo, cioè il programma per computer che consente di creare e gestire questi particolari testi, sia il risultato che ne deriva, cioè l'insieme testuale che l'utente può consultare. Per chiarezza chiameremo "ipertesto" il prodotto finale a disposizione del lettore; e "programma ipertestuale", invece, il software che consente di strutturare e organizzare un ipertesto.
(Nota 2) Naturalmente esistono ipertesti anche su memoria ottica, che rispetto a quella magnetica presenta alcuni vantaggi (minore ingombro, rapidità) e alcuni svantaggi (maggiore costo, problemi nella riscrivibilità, incertezza sullo standard): tuttavia per l'aspetto che qui ci interessa - la modalità di accesso casuale ai dati (random access); vedi 2.1. - i due tipi di memoria si possono considerare equivalenti.
(Nota 3) I links sono istruzioni che dicono al programma ipertestuale quali sono gli elementi di testo che l'utente vuole legare insieme. I programmi ipertestuali più recenti impiegano un'interfaccia grafica estremamente amichevole, che consente all'utente di gestire i links senza dover scrivere neanche una riga di programmazione: il che spiega la loro rapida diffusione negli ultimi anni. Per gli utenti più esperti, comunque, è possibile intervenire direttamente sul programma.
(Nota 4) Antinucci (1991a: 22) definisce l'ipertesto come "testo virtuale: esso costituisce, cioè, una classe di testi possibili" di cui uno solo "diviene attuale al momento della lettura"; così come "il database elettronico è un ordinamento dati virtuale". In entrambi i casi, "questa forma virtuale può esistere soltanto sul calcolatore: ogni stampa fisica, ogni lettura, ne deve necessariamente attualizzare una particolare istanza".
(Nota 5) E' questo aspetto che differenzia l'ipertesto vero e proprio, registrato su memoria magnetica, dalle varie forme di ipertestualità che possiamo trovare anche nella lettura su carta: note a piè di pagina, rimandi tra i capitoli, digressioni, ecc., dove esiste sempre il riferimento ad una lettura principale, che rappresenta la sequenzialità del testo. è stato ad esempio più volte sottolineato che la consultazione di un'enciclopedia può essere considerata a tutti gli effetti una lettura ipertestuale "cartacea": ogni voce dell'enciclopedia rappresenta infatti un nodo testuale; all'interno di ogni voce sono segnalati i rimandi che conducono ad altre voci, che a loro volta rimandano ad altre voci ancora, e così via. L'Enciclopedia Einaudi, ad esempio, è stata esplicitamente pensata come rete di nodi concettuali: si veda il quindicesimo volume, Sistematica, nonché le osservazioni di Calabrese (1987: 144-145) all'interno di un discorso più ampio sulla complessità. Anche in questo caso, tuttavia, esiste un ordinamento precedente alla lettura, sia pure debole ed esterno come quello alfabetico.
(Nota 6) E' bene precisare che la possibilità di passare da autore a lettore, e viceversa, esiste solamente per chi dispone sul proprio computer del programma ipertestuale completo. Di solito gli ipertesti, intesi come prodotto finito, vengono messi in commercio come applicazioni runtime: possono cioè girare direttamente sul computer senza che l'utente debba avere a disposizione il programma con cui sono stati compilati, sempre che naturalmente i sistemi operativi siano compatibili. E in questo caso, ovviamente, l'ipertesto è accessibile solo in modalità "lettore".
(Nota 7) Per un'analisi sulle potenzialità comunicative degli strumenti ipermediali vedi Antinucci (1991b).
(Nota 8) Si vedano soprattutto i cataloghi di "Eastgate Systems, Inc.", Watertown, MA, e "The Voyager Company", Santa Monica, CA; per un'esperienza di lettura ipertestuale attraverso un intero periodo letterario, Slatin (1990). Per l'Italia si segnala - oltre a varie iniziative in preparazione - l'edizione elettronica della Bottega dell'antiquario di Goldoni, a cura di Luca Toschi, per l'editore Marsilio; inoltre, in prospettiva scolastica, Martini - Corcione (1993), antologia ipertestuale per l'esplorazione di sei generi narrativi: avventura, giallo, comico, fantascienza, realistico, fantastico.
(Nota 9) Per una panoramica sulla situazione americana si può vedere Coover (1993), che illustra e commenta una decina di queste opere ipertestuali. Su Afternoon si sofferma Bolter (1991: 123-129) (Nota 10) Vedi Bolter (1991: 121-146) e Landow (1989).
(Nota 11) Sulle possibilità di movimento del lettore tra "opera aperta" e "limiti dell'interpretazione", nonché sul problema della decodifica aberrante e dell'intentio operis, vedi comunque Eco (1990: 34, e passim): "Il fatto che Finnegans Wake preveda un lettore modello capace di trovare infinite letture possibili non significa che l'opera non abbia un codice segreto. Il suo codice segreto sta in questa sua volontà occulta, che diventa palese quando sia tradotta in termini di strategie testuali, di produrre questo lettore, libero di azzardare tutte le interpretazioni che vuole, ma obbligato ad arrendersi quando il testo non approva i suoi azzardi più libidinali".
(Nota 12) Interessante l'analisi di Bolter (1984: 271-277) riguardo all'"uomo di Turing", l'uomo abituato a convivere con lo spazio del computer. Uno spazio limitato, caratterizzato da una infinita riscrivibilità, entro cui si perde il senso di cosa significa una scelta difinitiva: "All'uomo di Turing manca l'intensità emotiva dei suoi predecessori. Egli, nei suoi giochi, non investe tutto se stesso precisamente perché i giochi che fa non sono irrevocabili." è il carattere finito dello spazio del computer ad innescare questa dimensione ludica, questo senso di chiusura che deriva anche dalla pratica della programmazione, intesa come sequenza da sperimentare, modificare e rielaborare all'infinito.
(Nota 13) Si vedano le considerazioni di Calvino (1988: 117) sullo "scriver breve" nei romanzi "che presentano una struttura accumulativa, modulare, combinatoria".
(Nota 14) Vedi i saggi raccolti in Nyce - Kahn (1991)
(Nota 15) Per una panormica introduttiva vedi Comunicazioni, calcolatori, reti (1991).
(Nota 16) Rispetto al rotolo di papiro (classico dispositivo seriale), anche l'oggetto-libro, suddiviso in pagine e dotato di un sistema di indici, rappresenta un primo passo verso i dispositivi ad accesso casuale. è bene precisare a questo punto che la traduzione di random access con "accesso casuale" potrebbe ingenerare qualche confusione: casuale non significa "alla rinfusa", significa semplicemente "non seriale, non sequenziale"; in altri termini un'unità di testo, a cui attribuisco per esempio la denominazione convenzionale di "pagina 5", viene memorizzata secondo coordinate sue proprie, indipendentemente dalle cooordinate di qualsiasi altra unità di testo che posso aver chiamato "pagina 4", o "pagina 6" o in altro modo.
(Nota 17) Havelock (1963), Ong (1982).
(Nota 18) Bolter (1984: 99-121)
(Nota 19) La bibliografia sui labirinti è sterminata: vanno citati almeno il classico Santarcangeli (1967), e - più orientati sulla letteratura - Hocke (1959) e Praz (1975) che mettono in luce i rapporti tra labirinto e poetica barocca, tema ripreso da Calabrese (1987: 138- 151).
(Nota 20) Vedi ad esempio Il sapere come rete di modelli (1981). Per un approccio da un punto di vista semiotico, Salvestroni (1985). Anche secondo Eco (1984: 112) il "modello dell'enciclopedia semiotica... è il rizoma". Da ricordare naturalmente anche Deleuze - Guattari (1976).
(Nota 21) Borges (1941: 696) suggerisce naturalmente la totale coincidenza tra libro e labirinto: "Ts'ui Pen avrà detto qualche volta: ´Mi ritiro a scrivere un libroª. E qualche altra volta: ´Mi ritiro a costruire un labirintoª. Tutti pensarono a due opere; nessuno pensò che libro e labirinto fossero una cosa sola".
(Nota 22) Vedi Randall (1988) e Bolter (1991: 121-123) (Nota 23) Il settore dell'interattività visiva sta avendo sviluppi impensabili: in un cinema di New York i braccioli delle poltrone sono dotati di speciali tasti, grazie ai quali gli spettatori - a maggioranza - decidono via via l'andamento dell'iperfilm I'm Your Man.
(Nota 24) Dossena (1986), Buongiorno-Ziliotto (1989).
(Nota 25) Sui problemi dell'individuazione automatica delle funzioni vedi Gigliozzi (1992).
(Nota 26) Si veda il divertissement di Eco (1972).
(Nota 27) Sono temi che affiorano costantemente anche negli scritti raccolti in Calvino (1980).
(Nota 28) Sulla pratica dello zapping, e in genere sull'"uomo televisivo", si veda Tèlèvisions mutations (1990).
(Nota 29) Eco (1980:501-502). Si vedano anche le osservazioni sul labirinto e la rete nelle Postille (524-525).
(Nota 30) Su questi temi cui si veda come introduzione Culler (1982).
(Nota 31) Vedi comunque sopra, n. 11
(Nota 32) Questo tema è affrontato nel saggio di Barenghi (1989), che pone l'accento sulla chiusura e sull'irreversibilità come tratti pertinenti per individuare la letterarietà del testo.

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