FABULA - CIRCOLO LETTERARIO TELEMATICO
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LA CARNE E LA CARTA

Alessandro Panzeri




Elementi di critica tendenziosa per un'anatomia possibile e probabile del corpo nel fumetto




PARTE PRIMA
Per una geografia del corpo nei fumetti







Les corps
miroirs dansant de nos reves
ne se parleraient pas
s' il n' y avait le flagrant délit du regard
un regard qui touche la peau
et donne un peu de tendresse

Tahar Ben Jelloun




Il corpo è un carniere di segni,
il segno è un corpo disincarnato.

J. Baudrillard


Premessa di carattere ontologico
Il simulacro. Bisogna sgombrare il campo da ogni possibile fraintendimento. Voglio dire. Nell'accezione corrente il termine simulacro ha valore negativo, di immagine/segno riproducente in modo incompleto il proprio referente; cioè di "oggetto che simula un altro oggetto, che lo rappresenta fintamente o falsamente"1. Ma il simulacro è soprattutto altro. E' il segno che fa riferimento solo a se stesso, che non dipende in nessun modo da un oggetto esterno, e non deve la propria esistenza a un preciso referente. Il simulacro è un "segno anomalo", che non significa nessun oggetto esterno a sè2.
In altre parole si può definire simulacro solo quel segno, o quell'immagine, che si presenta alla mente dell'osservatore senza suscitare implicazioni e rimandi di tipo referenziale. Per esemplificare: quando io leggo un fumetto, mettiamo un'avventura di Pippo, l'immagine che mi comunica l'idea "Pippo" non ha referenti esterni3 oltre a "Pippo", al punto che si può affermare che il segno "Pippo" non rappresenta "Pippo", ma è "Pippo". Il simulacro non significa, è.
Nel cinema invece ogni immagine non mostra solo se stessa, essa significa anche. Innesca cioè un processo di generalizzazione e di astrazione; attraverso questo processo che Mitry1 chiama analogon, un tavolo in un film western, per esempio, non rappresenta solo quel tavolo, ma tutti i tavoli possibili. Se si pensa al corpo nel cinema interviene un fattore ulteriore. Non solo quando assisto a un film, vedo un personaggio che rimanda al topos di quel personaggio (tutti i cattivi, tutti gli eroi romantici ecc.), ma vedo anche l'attore che lo interpreta, e non riesco (a meno che sia assolutamente sconosciuto) a cancellare la sua presenza. Mi spiego: ogni volta che mi guardo Taxi Driver non vedo solo il personaggio Travis Bickle (e per generalizzazione tutti i tassisti di New York), ma vedo anche De Niro che interpreta Travis Bickle.
Nei fumetti questo sdoppiamento è assente, ogni personaggio è soltanto se stesso. Questo non significa allora che il corpo nei fumetti sia sempre svincolato dalle regole che ordinano la realtà: come vedremo se nel fumetto umoristico il corpo è un costrutto assolutamente autoreferenziale e perciò completamente libero da ogni vincolo anatomico, nel fumetto avventuroso non può prescindere da precise norme di verosimiglianza e di generalizzazione (molto più deboli comunque di quelle cui deve sottostare il cinema).

un'altra cosa. Comics e cinema non sono simili né assimilabili. Ma non solo per il diverso grado di simulacralità, che raggiunge il punto zero nell'immagine filmica, ma anche perché sono completamente diversi dal punto di vista della fruizione.
In una interessantissima raccolta di pensieri di Alejandro Jodorowsky, trovo questa affermazione: "...il lettore di comics è più attivo. Il cinema immobilizza lo spettatore; l'immagine si muove e lo spettatore resta fermo. Il comic invece stà immobile, e il lettore è quello che si muove, è differente. Nel comic, sei tu stesso a decidere se entrarci o no; puoi muovere le pagine alla velocità che vuoi, tornare indietro; sei tu a dare il ritmo, a ricreare la storia. E' un'altra arte, che non ha niente a che vedere con il cinema"1.
E' evidente che il fumetto, implicando un fatto quale la lettura, si avvicini ontologicamente molto più alla letteratura, soprattutto alla narrativa. Sul piano tecnico, riferendosi alle possibilità di intervento individuale sulla fruizione temporale della storia, non c' è differenza tra la lettura di un libro e quella di un comic book. La differenza c'è, invece, e grande, nei due modi di interagire con il segno. Qui le somiglianze si possono trovare più tra fumetto e pittura. Il segno grafico del fumetto è rigido, offre al lettore un simulacro preciso, che non permette liberi interventi. A meno che non si vogliano considerare certe modifiche grafiche, che soprattutto da bambini, si apportano - non senza un certo gusto sadico - alle pagine dei fumetti. Ricordo quando mi divertivo a disegnare barba e baffi al Piccolo Ranger, o a colorare, intervenendo con il mio personale universo cromatico, noiosissime storie di Tex Willer. Purtroppo l'età adulta ci priva di questa tensione a intervenire direttamente nel mondo diegetico e nella sua significazione, rendendoci pigri fruitori di storie alle quali non partecipiamo più (voglio dire in senso fisico, non emotivamente).
Per il segno letterario la cosa è diversa. Il segno narrativo è ambiguo, dicotomico, ricco di una gamma incredibile di sfumature e variazioni di significato, e richiede sempre, senza sosta, l'intervento della fantasia del lettore, per compiere una scelta. Anche la descrizione più completa e minuziosa richiede di essere completata dal lettore, che si deve costruire, con le informazioni che il segno gli ha fornito, un simulacro mentale del segno stesso. Voglio dire. Sono sicuro che la 'mia' Emma Bovary, il ritratto mentale che ne ho, è non solo diversissima da quella di chiunque altro abbia letto il romanzo, ma persino da quella dello stesso Flaubert.
Il fumetto, comunque, garantisce un margine di libertà all'attività fantastica del lettore. Gli permette, come il segno letterario e a differenza di quello cinematografico, di intervenire sulla voce dei personaggi, immaginandosela come più gli aggrada. Al cinema - escludendo il breve periodo del muto - anche le voci vengono fornite bell'e pronte.

A partire da queste premesse ontologiche voglio, con questo lavoro, tentare una ricognizione dei vari modi in cui il fumetto si è posto nei confronti del corpo, e tracciare un'anatomia delle idee che sul corpo esso ha sviluppato.


I. Il corpo e il senso. Alcune coordinate.

Scrivere il corpo.
né la pelle, né i muscoli, né le ossa,
né i nervi, ma il resto: un "es" balordo,
fibroso, spelacchiato, sfilacciato,
la palandrana di un clown.
R. Barthes

In Il mondo come volontà e rappresentazione (1818)2, Schopenhauer teorizzò la duplicità della conoscenza: egli fu il primo, nella storia del pensiero, a ipotizzare una nozione di corpo - animato e di corpo - vissuto, distinta dalla nozione di corpo - rappresentazione e corpo - oggetto. Fu il primo a operare, cioè, una distinzione tra il corpo considerato dall'esterno, "intuizione fenomenica" di un soggetto conoscente che "come tutte le rappresentazioni sottostà alle forme a priori dello spazio, del tempo e della casualità"3 (il corpo, in altre parole, concettualizzato dalla biologia, dall'anatomia e dalla fisiologia), e il corpo esperito in modo più immediato ed estrinseco, colto dall'interno, il corpo avvertito in modo soggettivo dal conoscente attraverso "le esperienze interiori" (gli stimoli) di tensione, movimento, fame, dolore, appetito sessuale.
l'arte figurativa, quando ha intenzione di esprimere il corpo4, deve per forza toccare i due estremi, deve utilizzare entrambi questi processi conoscitivi. Da una parte l'artista realizza, grazie all'esperienza irremovibile del visibile, la rappresentazione grafica, anatomica, oggettiva del corpo; ma dall'altra, per conferire vitalità al corpo espresso, non può prescindere dalla propria conoscenza soggettiva, quindi psichica, del corpo5.
Se è vero che "il corpo è la differenza irriducibile, ed è nello stesso tempo il principio d'ogni strutturazione"6, allora ogni tentativo di rappresentare il corpo graficamente, implica di necessità la strutturazione di un discorso su di esso, che come tutti i discorsi deve costruire un senso.
Il senso è conoscenza. l'unico strumento di conoscenza è il corpo. Il corpo è il "nesso strutturale" che rende possibile la conoscenza, ma non nel senso voluto da filosofi come Melchiorre, che riconducono, alla fine, tutto ad una cattolicissima metafisica7; la conoscenza possibile, della quale siamo in grado di parlare, è quella fisica. Ogni discorso sul corpo è di conseguenza anche un discorso sulla conoscenza.
Il corpo, in quanto luogo della pulsione sessuale, ha come elemento fondamentale della propria capacità conoscitiva la sessualità. Questo perché la domanda amorosa rientra nella categoria antropologica del bisogno, del bisogno di informazione, di rapporto, di contatto: di conoscenza appunto. Quel bisogno che secondo i linguisti genera la domanda dalla quale un testo può avere origine. Il congiungimento carnale, il più completo dei contatti, mi permette, come diceva Barthes, di "lacerare il corpo opaco dell'altro" obbligandolo "(sia che egli risponda, sia che rinunci o lasci perdere) a entrare nel gioco del senso: io sto per farlo parlare. Nel campo amoroso non vi è acting-out: nessuna pulsione, forse nessun piacere, ma solo dei segni, solo una travolgente attività di parola: ad ogni occasione furtiva, dar vita al sistema (al paradigma) della domanda e della risposta"8.
Di un discorso insomma.
Se nella realtà, non solo sessuale, "da sempre il corpo è superficie di scrittura"9, nella rappresentazione grafica il corpo è prima di tutto l'oggetto di un discorso. Di un indagine che può essere banalmente anatomico - descrittiva, ma che può raggiungere, anche se meno spesso, il piano dell'espressione artistica. Tra questi due estremi si muove una gamma di testi di qualità variabile, comunque interessanti.
Ora possiamo entrare nel merito, e vedere finalmente quali sono state e sono le modalità con cui il discorso/indagine sul corpo viene costruito in una delle possibilità d'espressione e comunicazione umane: il fumetto.



II. Il corpo vestito
Il fumetto non può esistere senza rappresentare dei corpi. Non ho presente un solo fumetto che non sia costruito su dei personaggi materiali (esseri umani, animali e oggetti antropomorfizzati o uomini zoomorfizzati non fa differenza). Ogni fumetto dunque, oltre a raccontare storie di diversa natura, svolge - con o senza intenzione - un discorso sul corpo. Questo non significa che tutti i fumetti possono essere considerati pornografici, però indagare il corpo implica necessariamente una riflessione sulla sessualità. Non sono mai esistiti fumetti, è ora di sfatare questo luogo comune, dai quali fosse completamente assente ogni idea di sessualità. In tutti è rilevabile l'ideologia sessuale dell'autore10.
Gli schemi ideologici che hanno caratterizzato la sessualità dei fumetti dalle origini fino agli anni '60, presupponevano "un sistema sociale che si proietta immobilmente nel futuro, attribuendo alle proprie leggi un carattere indiscutibile ed eterno. Naturalmente si tratta del sistema borghese"11.
In questo sistema l'unica sessualità ammessa è quella che avviene all'interno dell'istituto familiare. Come nota Vittorio Spinazzola12, nei fumetti tradizionali l'eroe fa solitamente coppia fissa con un'eroina, e se "per lo stato civile i loro rapporti sono poco chiari", tuttavia "la fedeltà che li unisce è incrollabile, a dispetto delle frequenti crisi di gelosia da cui le fidanzate-amanti-compagne di gesta appaiono afflitte"13.
l'idea di sessualità dei fumetti dell'"età d'oro" è quella della coppia chiusa, monogamica, resistente a tutti gli attacchi che le vengono portati dall'esterno. Ma qual è la rappresentazione dei corpi all'interno di questo modulo sessuale? Se lo schema ideologico/sessuale che sostiene la struttura tecnica dei fumetti classici è univoco, non è invece uniformato il loro modo di raccontare il corpo.
l'intenzionalità del corpo umano, cioè il suo esporsi per conoscere e farsi conoscere dal mondo, è attestata dalla sua struttura anatomica14. Nei fumetti avventurosi americani, dall'Uomo Mascherato a Steve Canyon, l'anatomia è sempre velata dai "segni vestimentari". Il corpo nudo non è possibile, perché non può esprimere il rigoroso sistema gerarchico della società borghese, che invece i segni dell'abbigliamento esprimono molto bene. l'eroe yankee protegge, con la barriera gerarchica dell'abbigliamento, il proprio corpo (anatomico e sociale) e le sue convinzioni dallo scontro con il mondo. Ogni attività conoscitiva dei personaggi americani viene filtrata dalla moda, specchio della propria ideologia, in modo da non mettere mai in discussione le proprie conoscenze (cioè il proprio modo di vita). I fumetti di Milton Caniff sono a questo proposito illuminanti: è sempre la realtà esterna e straniera, in cui l'eroe viene a trovarsi, che viene discussa, giudicata e alle volte mutata dalla cultura del protagonista; il suo corpo (e quello della sua società) non subiscono, protetti dal vestito/divisa, alcun accrescimento di conoscenza.
Mi si potrebbe obiettare che c' è un personaggio che agisce e vive le sue avventure pressoché nudo: Tarzan. A parte il fatto che un'eccezione non confuta un ragionamento generale ma, semmai, lo conferma; Tarzan non è un eccezione. Nei fumetti di Tarzan il corpo nudo è permesso perché qui può esprimere dei valori gerarchici: quelli cromatici. Nella mentalità razzista americana (e non solo) degli anni '30 e '40, il colore della pelle poteva bastare a costituire una scala sociale gerarchica. l'appartenenza alla razza bianca rende Tarzan "superiore" alle popolazioni nere africane tra le quali agisce; egli, anzi, ne diventa il re.
Qui la nudità è necessaria per sottolineare, agli occhi dei lettori bianchi e razzisti, il carattere distintivo del colore della pelle, e funge, forse ancor più degli abiti negli altri fumetti, da barriera ideologico-sociale.
Gli indumenti comunque non servivano solo a proteggere il corpo dalla realtà diversa, ma anche ad indicare, come possibile, quella nudità che nascondevano, attraverso quella che Barthes ha definito "l'evidenza del sotto"15. I capi di vestiario infatti, come sottolinea Galimberti, sono animati "da una forza centrifuga attraverso cui l'interno è costantemente sospinto verso l'esterno, mostrandosi, sia pure parzialmente, al collo, ai polsi, davanti al busto, in fondo alla gonna, creando quel misto sospeso di evidente e di nascosto in cui intreccia il gioco estetico ed erotico, dove la regola è di far vedere il nascosto senza però distruggere il suo carattere segreto"16. Basti pensare ai personaggi femminili di Raymond o di Caniff.
Ma questo gioco "erotico della moda" rientra perfettamente nell'ideologia sessuale conservatrice di cui questi fumetti sono espressione, perché distoglie "l'istinto sessuale dal suo fine naturale che è l'unione dei sessi, per trattenerlo in quel gioco estetico che si alimenta e si esaurisce nell'esibizione del nascosto, nella sottolineatura paradossale del segreto"17, di ciò che forse si svelerà solo nel sicuro dell'alcova matrimoniale, dove l'ideologia reazionaria non può ricevere colpi da una realtà che ne resta esclusa.
Non è un caso che i personaggi femminili di quelle storie a fumetti che hanno per tema la vita familiare, siano fortemente caratterizzati in questo senso: basti ricordare la Daisy Mae di Al Capp, la Blondie di Young (soprattutto quella degli esordi - 1930 e giù di lì, per intenderci), la fresca sposina dei Newlyweds o, perché no, la stessa Petronilla, entrambe di McManus.
Ci sarebbe, a proposito dell'abbigliamento, da aprire una piccola parentesi che riguarda i personaggi di Bonelli (quelli più classici: Tex, Zagor e in certa misura Mister No). So che non rientrano esattamente nel tipo di personaggio di cui fin ora si è parlato, ma non ha importanza. Mi preme sottolineare come in questi personaggi l'abbigliamento ricopre un ruolo rilevante per la loro comprensione. Questi eroi indossano da sempre lo stesso vestito. Perché? Non è difficile constatare che qui il vestito ha lo stesso valore del costume religioso. Le vesti del sacerdote devono essere idealmente "invariabili, per ispirare l'eternità delle forme e la continuità dei contenuti"18. Lo stesso avviene nei fumetti editi da Bonelli, i cui personaggi sono praticamente dei sacerdoti officianti, attraverso il loro dominio sul tempo (non invecchiano) e l'immutabilità della loro formula narrativa, sempre lo stesso rito: cioè la stessa storia. In altre parole essi testimoniano il rigido attaccamento alla tradizione del loro editore. Chiusa parentesi.



III. Il corpo svestito
Nelle Questioni di metodo19 Sartre ha osservato che se la persona produce l'indumento, esprimendosi attraverso di esso, così l'indumento produce la persona. Credo di poter affermare che il vestito esprima il corpo nel momento che ne significa, disvelandola, la "profondità segreta"20 che è deputato a coprire.
C' è un fumetto, la Jane di Hubbard, nel quale si potrebbe credere di ritrovare questa situazione: il corpo come un testo che viene significato attraverso la costruzione di un discorso organizzato sulla perdita dei vestiti. Un discorso di questo tipo, cioè la libertà del corpo di significare la propria identità, porterebbe a una critica radicale dell'ideologia sessuale conservatrice.
Questo non c' è in Jane. Gli strip - tease di Jane sono spettacoli mistificanti, che ostentano il corpo non per lasciargli libertà d'azione, ma per esorcizzarlo. Come scrive Barthes il fine dello spogliarello "non è quello di portare alla luce una profondità segreta, ma, attraverso l'eliminazione di un vestimento barocco e artificiale, di significare la nudità come abito naturale della donna, che equivale a ritrovare in fondo uno stato perfettamente pudico della carne"21. Lo spogliarello castra il corpo, perché, come dice Baudrillard, "ogni indumento che cade non avvicina al nudo, alla verità nuda del sesso... cadendo esso designa come fallo ciò che denuda- ne svela un altro e il medesimo gioco si approfondisce, il corpo emerge sempre meglio come effigie fallica al ritmo dello spogliarello. Non è quindi un gioco di spogliamento di segni verso una profondità sessuale, è al contrario un gioco ascendente di costruzione di segni". Segni che, continua Baudrillard non sono altro che sostituti fallici. "Essere castrato significa essere coperto di sostituti fallici. La donna ne è coperta, è costretta a farsi fallo nel suo corpo", è costretta, in altre parole, a compiere su se stessa un "continuo lavoro di feticizzazione", a farsi bambola22.
La possibile esuberanza sessuale di un corpo disvelato (non necessariamente nudo) e libero, viene esorcizzata e ricondotta alla normalità proprio da quel discorso che ha la funzione di svestire il corpo, certo, ma di impedirne ogni disvelamento ricoprendolo di segni simbolici. Infatti, come scrive Spinazzola, Jane è soltanto "una ragazza disinvolta ma seria, poco disposta a lasciar prendere eccessiva confidenza agli estranei, e regolarmente munita di un fidanzato ufficiale"23.
Il corpo svestito di Jane, così come quello nudo di Tarzan, non ha possibilità di conoscere, di costituire un senso interagendo con la realtà; non crea un aumento di conoscenza attraverso la libertà dell'azione, solo si mostra come unico universo di senso, utilizzando la propria nudità come schermo filtrante gli stimoli esterni, nello stesso modo in cui le varie Narda e Dale Arden utilizzavano la protezione del vestiario a difesa delle loro certezze piccolo - borghesi.
Discoso analogo si potrebbe fare per la noiosissima Tiffany Jones, le cui nudità (spessissimo le gambe e talvolta il seno), essendo lei una modella, non sono altro che svestizioni programmate dalla mondanità massmediale, dunque con le stesse precise valenze normalizzanti dello spogliarello.
Pur realizzando precisi rituali dello svestimento, nessuno dei due personaggi femminili di cui sopra è una spogliarellista professionista.
Se consideriamo due stripteuse quali Girl di Taylor o Omaha di Waller e Worley ci accorgiamo che se, mentre a proposito della seconda sono validissime le cose dette fin qui, per la prima qualcosa cambia.
In Girl, che pure è spogliarellista (e dello svestimento dovrebbe fare la propria arte) il vestiario quasi non esiste, è abolito24 e "nell'economia della vignetta, o meglio della pagina che si compone sulle posizioni dei corpi, si trova sempre un particolare del nudo, non importa se per questo si vanno a sfidare le regole delle proporzioni e della prospettiva"25. Anzi, queste regole diventa doveroso stravolgerle (come benissimo fa Taylor) perché il suo intento non è quello di disarmare il corpo rendendolo oggetto di un discorso scontato e normalizzante come quello dello Strp - tease, ma farlo discorso. Esibirlo.
Scrive Alberto Abruzzese: "I linguaggi della ragione, quelli depositati nelle pratiche alte dei concetti e dei sistemi, hanno portato a scoprirsi impotenti; i linguaggi del corpo, depositati nelle pratiche basse del desiderio, hanno portato a scoprire l'attrezzo: esso non è definibile né come forma né come sistema, tuttavia è malleabile"26. Cazzate. Credo invece che l'attrezzo sia definibilissimo: è il corpo stesso, che diviene, attraverso questo linguaggio del desiderio, una nuova forma di testo. E' il corpo che rifiuta un discorso di falso disvelamento ma, in realtà, di velamento e cancellazione, come può essere lo spogliarello. La sovrastruttura (questo è il vero atrezzo) dei paludamenti barocchi, la cui sequenziale eliminazione viene utilizzata per attirare l'attenzione sull'atto del mostrare e non su ciò che si mostra, serve alla società per negare il corpo, per proteggerne le certezze borghesi. In Girl, al contrario, è l'atto del mostrare che viene nascosto, mentre è evidenziata la struttura che si mostra: il proprio corpo. Il rischio che si corre in questo caso è la gratuità e la noia.


IV. Il corpo riscritto
Posizioni diverse ha il corpo nel fumetto umoristico. Il proprio dichiarato statuto di irrealtà, di assoluta inverosimiglianza, che lo colloca nella zona di sicurezza del fantastico, permette al fumetto umoristico ciò che è vietato agli altri generi legati al verosimile: giocare con il corpo, smontarlo, riscriverlo, stravolgerne l'anatomia.
l'universo del fumetto umoristico è un universo di diversi: diversi fisicamente prima che intellettualmente e psichicamente. Ma è un universo chiuso, quasi un ghetto. Esplicito è a questo proposito, anche se il discorso si sposta sull'animazione, il film Cool World di Ralph Bakshi, il più reazionario di tutti i cartoonist americani. Qui il mondo folle dei cartoni è rigorosamente isolato, regolato da una legge precisa: non è possibile alcun contatto tra l'universo reale e verosimile e il ghetto dello stravolgimento logico/anatomico. Il rischio che si corre altrimenti è la destabilizzazione dell'ordine costituito.
Dal fumetto umoristico è esclusa ogni immedesimazione, il lettore non può abbandonare la sua posizione di spettatore esterno, perché i confini tra la realtà di chi legge e la finzione di ciò che si legge sono così marcati e continuamente richiamati che è impossibile ignorarli. In questa zona franca del fumetto comico tutto può essere stravolto perché qualsiasi cosa accada non ha nulla a che vedere con la realtà: è tutto falso insomma.
Nel fumetto umoristico i corpi vengono svuotati di tutti i loro significati simbolici e di ogni referente reale; divengono così dei segni privi di qualunque significato, mantenendo soltanto il valore assoluto di segno. In questo modo ciò che si mette in atto reinventandone le regole anatomiche, non è una messa in discussione dei valori codificati della cultura occidentale e del suo concetto di normalità, ma un innocuo gioco semiotico.
Se nel fumetto in genere il corpo disegnato è la trasposizione grafica (più o meno semplificata) del corpo come realtà ontologica percepita dall'esperienza, nel fumetto umoristico il corpo non è neppure la rappresentazione simulacrale di un dato conoscibile, ma una nuova realtà ipotizzata, non accessibile all'esperienza: un costrutto culturale. Privo di qualsiasi referente nell'enciclopedia del lettore, questo costrutto rende possibile ogni intervento, ogni stravolgimento, senza mai mettere in pericolo il reale.
E che sia così ce lo testimoniano le tavole che Wilhelm Busch ha dedicato a Max und Moritz27, quando nel settimo ed ultimo episodio i corpi dei due ragazzi vengono frantumati e ridotti in grani dalla macina del contadino Mecke, che commenta: "in fondo la cosa non mi riguarda"28. In realtà non riguarda neppure il lettore, perché le tavole di Busch non rappresentano il nostro mondo, ma un universo fantastico chiuso in se, nel quale la morte non esiste e se esiste non può spaventarci perché non avendo niente in comune con il nostro modo di morire (quale corpo maciullato da una tramoggia si trasformerebbe nella realtà in mangime per le oche, senza urla, senza sangue, senza dolore?) non ci riguarda.
Vorrei citare, come altro esempio, lo splendido Bilbolbul29 di Attilio Mussino, il cui corpo "ogni volta deturpato e sconciato dai traslati venuti alla penna del suo creatore"30 rende perfettamente l'idea di come è possibile riscrivere il corpo, addirittura più volte all'interno della stessa tavola, quando questo è un costrutto, e come tale autoreferenziale.
Se in Bilbolbul è presente una certa carica eversiva (sembra che le tavole di questo personaggio fossero trovate repulsive e non adatte all'infanzia dai benpensanti dell'epoca, che ne chiesero e ottennero la sospensione dalla pubblicazione), almeno formale, completamente diversa è la cifra interpretativa di un personaggio, più o meno coetaneo al negretto di Mussino, come il Quadratino di Antonio Rubino. La riscrittura del corpo viene usata da Rubino non con l'intento, che caratterizzava il suo collega, di mettere in forse tutte le certezze dell'universo fisico, ma con un intento di moralizzazione normalizzante. Tutte le modifiche che il faccione quadrato del ragazzino subisce a causa delle sue peripezie (esperienze realizzate grazie alla sua volontà trasgressiva, e che gli apportano, attraverso la modifica dei connotati, un aumento di esperienza), vengono subito corrette dalle sue parenti (istituzioni quali aritmetica e geometria) che gli restaurano i connotati originali.
Per Rubino il cambiamento apportato dalle esperienze conoscitive non è ammissibile, sopratutto se queste sono il frutto di una trasgressione; le riscritture del corpo operate da esse sono presentate come disdicevoli, ed egli si adopera per restaurare il corpo all'originale "quadratura". Più che una riscrittura quella di Rubino è allora una restaurazione del corpo, e per restaurazione si intende qualcosa che porta in sè tutto il sapore dell'Ancien Régime.
Incontenibile affabulatore, Jacovitti è sicuramente, nel fumetto umoristico, il più grande riscrittore di corpi. "Egli ama le mutilazioni, le ossa scarnificate, le gambe di legno, le stampelle, i coltelli infilzati nella schiena dei personaggi. La comicità, risolutamente cercata e spesso ottenuta, affranca tuttavia i pannelli dal marchio dell'orrore; resta soltanto questa curiosa e fantastica predilezione alla Brueghel che sottolinea ancor più il gusto surrealistico di Jacovitti e lo pone senza dubbio tra i caricaturisti più interessanti degli ultimi anni"31. Questo parere di Carlo della Corte mi sembra eccessivamente riduttivo.
Erede del surrealismo di Mussino e di Sergio Tofano, Jacovitti ne continua l'invenzione di regole anatomiche sempre nuove, con una libertà anarcoide che, svincolata da ogni preoccupazione referenziale, lo porta inconsapevolmente oltre le sue posizioni conservatrici, oltre le sue intenzioni di fare soltanto del qualunquistico umorismo. l''oscena' messa in discussione dei corpi32 realizzata da Jacovitti, è un atto contro la dittatura del verosimile e del referente obbligatorio, la creazione di un universo parallelo in cui unica legge è il caso, e da cui sono banditi tutti i dogmatismi. Dove conta solo la carne, perché a differenza dello spirito essa esiste.


V. Il corpo senza referenza
Un genere che offre notevoli possibilità di riscrittura e invenzioni anatomiche è quello fantastico. Mostri e mostriciattoli pullulano nel fumetto fantascientifico, ma contrapposti ad eroi umani e anatomicamente perfetti33, essi, con la loro diversità, servono solo a sottolineare la perfezione e la bellezza degli eroi che li affrontano. Non sempre però le anomalie anatomiche sono utilizzate come strumento per rafforzare la normalità.
Una delle novità portate dagli Humanoides Associés, con la nascita di Metal Hurlant nel 1975, è stato l'uso rivoluzionario della riscrittura anatomica nella costruzione di mondi diegetici. Potrei fare un elenco di nomi e di opere, da Moebius a Druillet, da Corben a Dionnet, dove la reinvenzione dei corpi ha un'importanza addirittura teorica nella costruzione della fabula. Mi basta fare il nome di Silvio Cadelo, tra tutti quello che ha realizzato l'opera più emblematica in questo senso: Il Dio geloso34.
Dall'incontro tra Cadelo e Tettamanti35 già era nato un universo dalla grammatica anatomica un poco stravolta, ma è con la fulminante collaborazione con Jodorowsky che nasce una vera e propria nuova grammatica del corpo. Nel Dio geloso non c' è più contrapposizione tra umani fisicamente normali e mostri o alieni dalle fattezze fantastiche. Qui l'immagine del corpo, non è più quella "che nasce dal modo in cui il corpo appare a noi stessi... e che ci dà l'esperienza immediata dell'esistenza dell'unità corporea"36, non si identifica più con i limiti anatomici ai quali siamo abituati. Non c' è più la dialettica tra immagine del corpo e corpo reale. I corpi del bestiario creato da Cadelo, non solo sono privi, come i fumetti umoristici, di referente ma anche di referenza.
Mi spiego. Mentre i corpi nei fumetti umoristici sono privi di referente (non sono riferibili a nessuna realtà esistente), essi hanno una referenza, ossia mantengono comunque tutte le proprietà morfologiche che devono essere attribuite al concetto 'corpo': i personaggi restano insomma riconoscibili come umani. Per fare un esempio, perfino nel lavoro più brutale di Scozzari, La classe non è acqua37, quei corpi così sadicamente decostruiti e ricostruiti mantengono la loro referenza all'universo umano. Nell'opera di Cadelo no.
Lo strutturarsi delle immagini corporee nel Dio geloso, è slegato da tutto, la nostra nozione di corpo come unificazione di certe parti precise, non viene discussa e riscritta come nel fumetto umoristico; qui semplicemente non esiste. I corpi che Cadelo realizza, privi di referente e di referenza, godono di una libertà totale, non sono vincolati da una struttura precisa (da rispettare o, al limite, da stravolgere), sono simulacri38 assoluti; qualcosa di simile agli stupefacenti personaggi che abitano Il Giardino delle Delizie di Jérome Bosch.

Questa capacità del fumetto di passare dal massimo di referenzialità39, alla più sfrenata libertà da ogni vincolo di tipo referenziale, gli permette di creare, al pari di letteratura e pittura, tutto ciò che vuole, di rendere tutto credibile e accettabile: da Blueberry con il volto di Belmondo, alle grinze inguinali delle calzamaglie dei super eroi, ai mondi stupefacenti di Caza o di Cadelo.
La natura del cinema invece, che non gli permette (per ovvie ragioni) di svincolarsi dalla referenza, lo rende incapace (anche se utilizza i trucchi più sofisticati) di questo: prova ne siano gli orribili e fastidiosi film tratti da storie a fumetti.



VI. Il corpo negato
Il corpo assume valore assolutamente autoreferenziale anche nel fumetto sadomaso, il che permette agli autori di reinventarne l'anatomia con l'ausilio di assurde macchine di tortura. Fasciato (bandage), legato, torturato, obbligato in posture innaturali e inassumibili, il corpo, quasi sempre femminile, non solo viene riscritto come nel fumetto umoristico, ma viene neutralizzato: i legacci e le catene che lo decostruiscono, pure lo immobilizzano nel tempo e nello spazio, impedendogli ogni contatto con il mondo e con la realtà. Non è un caso, mi sembra, che le donnine di Stanton (indubbiamente maestro del genere), di Eneg o di Willie, non solo sono disegnate plasticamente immobili, legate in pose innaturali (accettabili solo in quanto questi corpi sono simulacri autoreferenziali), ma ogni loro orifizio, bocca, ano, vagina, è imbavagliato e sigillato dal cuoio. Cuoio che non è, si badi, un elemento aggiunto al corpo, come potrebbe essere un vestito, ma parte strutturale del corpo stesso, né più né meno dell'epidermide.
Nei corpi rappresentati dal fumetto sadomasochistico, gli orifizi come la bocca, lo sfintere anale e la vagina, che non vanno considerati - lo si tenga presente - dei dettagli anatomici ma le vie che permettono il contatto del corpo con il mondo, e di conseguenza la conoscenza40, non esistono. Quei corpi ne sono privi.
In altre parole in questi fumetti il corpo femminile (certo il più temuto dalla morale borghese e maschilista) viene negato nella sua realtà ontologica, e riscritto e accettato solo, semmai, come oggetto ludico asessuato, incapace di conoscenza.
Carlo della Corte parla, a proposito di Stanton ma il discorso è estendibile a tutti gli emuli, di "una curiosa forma di religiosità, mistica e impazzita", nella quale "molto cattolicamente la carne, in quanto tripudio dei sensi, è cancellata"41. Non è proprio così: ciò che viene negato non è la carne, è il suo essere mezzo di conoscenza; il corpo è un giocattolo vuoto che può essere piegato a innaturali esigenze da un demiurgo al quale solo è permessa la conoscenza. Se si considera che nel periodo dell'inquisizione, donne e uomini sospettati di stregoneria o di eresia erano, durante la tortura, sempre vestiti42, si può affermare che, cercando di riparare al peccato originale, quello sadomasochista si propone come il più cattolico di tutti i fumetti.



VII. Il corpo punito
Scrivendo "che una delle forme primordiali della coscienza di classe è l'affermazione del corpo"43, Foucault gli attribuisce un forte investimento politico. Questa carica politica rende necessariamente il corpo l'oggetto preferenziale del controllo del potere.
Il controllo politico si ottiene attraverso il controllo dei corpi, che consiste, in sostanza, nella "ripartizione degli individui nello spazio". I corpi investiti di "più potere" devono mantenere in posizione subordinata i corpi dotati di "meno potere", e lo strumento più indicato per conservare questa geografia gerarchica è la disciplina44. Per svolgere il suo compito essa mette in pratica numerose tecniche: tra queste la punizione corporale è sicuramente la più diretta, immediata e funzionale.
La gerarchia della società occidentale è ordinata principalmente sulla dicotomia tra maschile e femminile. Il corpo maschile è identificato, dalla cultura piccolo - borghese, con il concetto di "più potere", mentre il "meno potere" è connotato essenziale del corpo femminile. Questa supposta differenza di status viene attestata dal corpo maschile in mille modi45: non ultimo quello di punire il corpo femminile appena se ne presenti l'occasione.
Non so se è vero, come scrive Valerie Solanas, che al maschio è necessaria la violenza, essendo "mezzo morto", per procurarsi "un piccolo brivido sessuale"46. Certo è che punizione e tortura, epifenomeni del linguaggio che il potere costruisce sulla forza, non sono mai separati o separabili da implicazioni di carattere sessuale47.
Così Cutrufelli: "Nella letteratura popolare del secolo scorso, come nell'odierna cultura di massa, alle donne viene negata qualsiasi identità, essa è semplicemente un oggetto che si possiede: strumento di forze maligne dalle quali è posseduta, vergine intorno a cui intessere fantasie sessuali di tipo sadico... Queste fantasie a senso unico non possono essere interpretate che come il segno dell'ostilità maschile che si concretizza in impulsi aggressivi strettamente intrecciati agli impulsi sessuali"48.
La tortura, che comprende atti precisi e finalizzati (a provocare dolore nel torturato ed eccitazione nel torturatore e negli spettatori), è una messa in scena del potere, quella che Elaine Scarry ha definito "un grottesco dramma compensativo". Scarry vede questo "dramma" come articolato in tre parti: durante la prima il dolore viene inflitto in maniera crescente a una persona; nella seconda il dolore, amplificato attraverso la persona che lo subisce, cioè attraverso i segni sul corpo e attraverso le urla, viene oggettivato e reso visibile a chi assiste; nella terza parte il dolore viene negato in quanto dolore e assunto, attraverso la mediazione ossessiva dello strumento, come potere49.
La messa in mostra del corpo segnato dagli strumenti del potere, attraverso tutti i mezzi comunicativo-espressivi quali cinema, letteratura, fumetto, causa nello spettatore eccitamento sessuale, perché egli non solo assiste allo spettacolo del potere, ma possiede anche il potere di interrompere in qualsiasi momento la rappresentazione, che sa perfettamente essere una finzione; il che lo mette al riparo da ogni coinvolgimento etico, lasciandogli solo il piacere (sadico certo, ma incolpevole) di assistere a uno spettacolo.
La tortura, l'abuso dei corpi non manca certo nei fumetti, anzi: da quando Milton Caniff ha fatto gustare ai lettori di Terry e i pirati il piacere di assistere alle torture inflitte dal perfido Klang alla bellissima Dragon Lady, una pletora di donne, belle e bellissime, ha dovuto subire le più svariate e crudelmente originali torture. Tanto che, nel 1977, Enzo Rava poteva scrivere: "da una quarantina d'anni a questa parte, quanto non era riuscita a inventare la Santa Inquisizione, è stato inventato da disegnatori di fumetti, per la soddisfazione voyeurista dei lettori sadici: le donne vengono torchiate, strizzate, sbocconcellate, arrostite, bollite, passate alla graticola, trafitte. Per chi preferisce il 'crudo' al 'cotto' vengono marchiate, rotte, frustate, come minimo legate"50.
Quella che questi fumetti mettono in scena non è come vorrebbe Rava "una guerra dei sessi"51. Non c' è nessuna guerra, gli autori di fumetti sono sempre stati in prevalenza maschi, e maschi in prevalenza i lettori: le crudelissime torture inflitte alle donne rappresentano l'auto - affermazione di un universo chiuso e maschilista che, disorientato dal corpo femminile, che non riesce a comprendere, deve sottometterlo al suo presunto potere attraverso l'umiliazione della punizione.
Emblematico è un autore come Alex Raymond, pensateci. Quando la principessa Aura, rifiutata da Flash Gordon, decide di vendicarsi torturandolo, per stabilire su di lui un potere, vede vanificato il suo desiderio da uno scrupolo morale: apparentemente in modo inspiegabile ella non può tollerare che Gordon sia torturato52. Ma non c' è nulla di inspiegabile, per Raymond e per i suoi lettori il corpo maschile è inviolabile.
Non altrettanto quello di Dale Arden, alle cui splendide spalle non viene risparmiata né la frusta di Azura né quella di Ming53. Ma Dale è una donna.
Punire la carne della donna, con le minacce e la tortura, serve al maschio frustrato per umiliarla, per mantenerla, almeno nella sua fantasia castrata, in una condizione di vittima deprivata di libertà54 nell'eterno antagonismo dei sessi.
Perché questa punizione sia totale, il corpo punito deve tradizionalmente soddisfare ai canoni della bellezza. "Va notato come l'elemento comune a ogni tormento sia la bellezza. E' impossibile trovare una ragazza priva di attrattive fisiche che sia fatta oggetto di atroci attenzioni. Non c' è ovviamente gusto a torturare la bruttezza"55. Non è solo una questione di gusto. La bruttezza non può essere avvilita e sciupata dai maltrattamenti per motivi ontologici. E' impossibile deturpare ciò che già è deturpato. Per dirla con Bataille: "La bellezza ha soprattutto valore perché la bruttezza non può essere profanata, laddove l'essenza dell'erotismo risiede appunto nella profanazione. l'umanità, significativa del divieto, è trasgredita nell'erotismo: è trasgredita, profanata, guastata. Maggiore è la bellezza, più profonda è la profanazione"56. Solo su ciò che è bello si possono lasciare, insomma, segni, marchi, mutilazioni deturpanti.
In qualche modo il fumetto riesce ad essere, rispetto a quanto appena detto, paradossale. Non si risparmiano certo pene e torture ad eroine dalle più svariate bellezze, ma non se ne consumano mai (o quasi mai) i corpi. La bellezza subisce tutti gli oltraggi, anche i più violenti e spietati, cui l'autore decide di sottoporla, ma la profanazione non è mai definitiva. Ferite e cicatrici scompaiono praticamente qualche vignetta dopo essere state inferte. Oltre a questo la resistenza delle vittime al supplizio è straordinaria, addirittura, direi, sovrumana. Le carnose plasticità dei personaggi femminili di Pichard (ho in mente soprattutto le seguenti storie: "Marie-Gabrielle de Saint-Eutrope", "Marie-Gabrielle en Orient", "Trois fille de leur mère" e "La vie des saintes"), probabilmente le figure femminili più straziate, mortificate e percosse della storia del fumetto, sono, dopo ogni tortura, belle, voluttuose e intatte come prima, prive di segni deturpanti e pronte a subire subito nuovi supplizi, in un circolo chiuso.
La deliziosa Phoebe Zeit-Geist, "denudata, percossa, frustata, ferita, morsicata, stritolata... sbranata da misteriose quanto irreali Tigri Zannute, ferita da armi da fuoco e da armi bianche, posseduta da cadaveri e da animali, e dulcis in fundo, crocifissa"57, esce, al termine di ognuna delle crudeltà inflittele, intatta e perfetta. Phoebe "sopravvive a tutti i livelli della degradazione e dell'avvilimento del corpo e dello spirito, che i suoi frenetici persecutori sperimentano su di lei"58, perché è invulnerabile59. Ed è invulnerabile perché il gioco sadico che si svolge sul suo corpo deve poter continuare in eterno (e non è un caso che la traduzione italiana del suo nome sia "spirito del tempo"). A questo punto mi sentirei proprio di dire che O'Donoghue e Springer hanno realizzato con Phoebe Zeit-Geist (nell'unico universo dove questo si poteva realizzare: il fumetto), il desiderio sadiano di "una continua capacità guaritrice del corpo, in modo da poter perpetuare all'infinito il supplizio"60.
Maestro nel costruire queste macchine sadiane per il martirio perpetuo è stato certo Crepax61. Carlo della Corte sostiene che, benché il corpo di Valentina venga "imprigionato e segmentato come quello di uno strisciante lombrico da corregge che affondano nelle teneri carni", e benché "ambigui personaggi" affiorino "dall'ombra a schiavizzarlo e torturarlo", essa rimane "autosufficiente e proprietaria totale del suo corpo"62. Certo, così di primo acchito, questo potrebbe sembrare vero, perché tutto quello che le capita è da ricondurre al sogno, e se il sogno non è altro che una rappresentazione, Valentina può averne il controllo: è una fotografa di moda e sa costruire/controllare la finzione. Così della Corte: "Valentina vive la sua alienazione in profondità, in un rapporto che spesso è di confusione tra sé e gli oggetti, dove appunto l'io, servendosi dell'immaginario, tende a porre un ordine"63. Valentina dunque, sebbene a livello inconscio, manterrebbe il controllo su quanto le avviene.
Vero niente. Ricorrere al sogno serve a Crepax, non tanto come crede della Corte per svolgere un discorso sulla psicanalisi attraverso il fumetto64, quanto per giustificare il fatto che il corpo di Valentina sia sempre intatto, pronto a nuove sevizie. La dimensione onirica è soltanto un espediente per costringere il corpo femminile a subire perpetuamente tutti quei martiri per cui il borghesissimo autore lo ha creato.
In questo senso Bianca è molto più esplicita. Il continuo passaggio tra il piano del reale e quello del sogno è reso molto più confuso, i risvegli di Bianca non sono mai dei veri e propri ritorni alla realtà; tutto si svolge in un'atmosfera onirica certo, ma che non può essere che assunta come l'unica realtà possibile per Bianca. In questo universo irreale gli unici due connotati ontologici di Bianca sono lo stato di sottomissione e di tormento perpetui. Il corpo di Bianca è proprietà del suo autore e, in certa misura, dei suoi lettori; e questo deve essere ricordato ad ogni tavola sottoponendola continuamente a punizioni. Bisogna riconoscere che Crepax è qui abbastanza onesto: nel secondo volume (Odessa) delle avventure di Bianca65, fa precedere e concludere la storia da due tavole in cui Bianca è disegnata, nuda, come una bambolina di carta con il suo corredo di abiti, lacci, fruste. Il tutto da ritagliare per significare la completa disponibilità del corpo di Bianca alle fantasia sadiche dei suoi lettori.
Nella Storia di O66 disegnata da Crepax, sul candido corpo del masochistico pupazzo di carne inventato da Pauline Reague, i segni delle frustate spariscono qualche vignetta successiva a quella in cui le frustate sono state inferte - il corpo di O è, come quello di Valentina e di Bianca, disponibile ad essere torturato all'infinito -, due soli segni rimangono, una volta portati: l'anello applicato alla vagina e la marchiatura a fuoco sulle natiche. Due segni che alienano a O il suo corpo, per testimoniare che esso è di proprietà altrui. Indelebili solo in ordine a questo motivo. Come volevasi dimostrare.
I lacci che impediscono alla Beatrice di Carpi e Rostagno di scendere dal rogo ben sottolineano la condizione del corpo femminile nei fumetti: alienato a se stesso e utilizzato dal corpo maschile solo per auto-affermarsi (Leonardo che utilizza il corpo di Beatrice per il ritratto di Monnalisa che stà terminando, Dante che ha bisogno che Beatrice bruci sul rogo per poterla cantare in Paradiso, ecc. ecc.).
Ho in mente un dipinto di Sebastiano del Piombo, il Martirio di S. Agata, nel quale la santa eponima atteggia il volto a un'espressione di estatico (erotico?) piacere, mentre due uomini le martirizzano con delle tenaglie i capezzoli. Lo stesso sguardo di Gloria (settimo episodio delle Piccole viziose67) quando chiede un "ultima battuta".
Come l'iconografia cattolica, certo fumetto avvalla, magari inconsapevolmente, alcune teorie di Freud sul masochismo 'innato' delle donne68. Per Freud masochismo e passività sarebbero non solo femminili, ma anche in rapporto dinamico tra loro. "Il masochismo è femmina, la femminilità è masochista... Portando questo concetto sulle logiche conclusioni il maltrattamento non solo giova alla donna, ma è quello cui essa anela!"69. Dunque quasi ogni atrocità perpetrata contro le donne, potrebbe, in ultima analisi trovare circostanze attenuanti in questa teoria freudiana. Come già si è visto, anche Crepax ha utilizzato la psicanalisi come alibi per i maltrattamenti inflitti alle sue eroine. In modo così abile da trarre in inganno il buon della Corte.

Anche nel fumetto, per fortuna, non sempre il corpo femminile subisce passivamente l'architettura di punizioni organizzata su (e contro) di esso, con il preciso intento di renderlo inerte testimonianza di un potere altro. Anche nel fumetto, per fortuna, non sempre l'esistenza del corpo della donna è attestato solo in quanto oggetto anelante al maltrattamento, al punto che il supplizio, considerato come il suo unico statuto ontologico, diventa per lei fonte di godimento.
Non sempre il corpo è creato per dare sfogo alla fantasia sadica dell'autore, non sempre il corpo è fatto di niente. Ci sono, anche nel fumetto, corpi che soffrono, corpi per cui la frusta e le catene significano dolore. Ci sono, insomma, corpi a cui il potere infligge dolore non tanto perché voglia così testimoniare se stesso, ma perché deve far loro scontare una ribellione. Il corpo femminile in certi fumetti è schiavo: condannato ad essere suppliziato all'infinito senza effettivo dolore. In certi altri fumetti si ribella.
Sto pensando alla Fulù di Trillo e Risso, il cui corpo è sì scarificato dalla frusta, ma la cui posizione all'interno della struttura diegetica non è quella di irenico e remissivo pupazzo cui unico motivo d'esistenza sia di offrire superficie alle macchine sadiche costruite dagli autori. Fulù è il primo personaggio femminile che si ribelli a questa cattiva sorte70 che spesso tocca ai personaggi femminili nei fumetti. Le costerà dolore e umiliazione, soffrirà la frusta, le catene, la lotta, ma ogni segno sul suo corpo sarà una testimonianza della sua libertà. Se anche è il potere a causarle quei segni sul corpo, essi non significano altro ormai, che l'impossibilità del potere stesso di imporle la sua logica. Alla fine Fulù cambierà il suo destino, come vuole lei. Non dimentichiamocelo: la pelle di Fulù è nera, i suoi capelli rossi, rosse le striature di sangue che le causa la frusta, e questi sono i colori che campeggiano sui vessilli anarchici.
Non credo di esagerare dicendo che questa figura di donna ribelle, può benissimo affiancarsi a personaggi drammatici come Medea, Antigone, Elettra, delle quali ripropone71, con rinnovata freschezza, la loro impellente necessità ad esistere.

Non sempre crocifissioni, mutilazioni ed efferatezze di vario genere servono al potere per affermare se stesso. C' è chi il corpo se lo punisce da solo. Ramarro è certo il primo eroe dei fumetti che ha fatto dell'algolagnìa una scelta di vita. Un nuovo genere: il Masokomic come lo chiama Palumbo. Una tavola emblematica: novello San Sebastiano Ramarro è trafitto dalle frecce, con evidente godimento, come il santo72. Il corpo di Ramarro, appunto un rettile, è autorigenerante (il sogno di Sade, già lo si è detto), non c' è violenza che il suo corpo non possa sopportare, non c' è mutilazione che possa dirsi grave, perché anche tagliato a metà Ramarro torna in piedi.
Nei lavori che Palumbo ha realizzato prima che Daniele Brolli arrivasse a banalizzare il personaggio, si può rilevare una forte influenza dell'iconografia martirologica o martirografia73. Il dolore è per Ramarro un mezzo per raggiungere il godimento, ma un godimento estatico, che lo avvicina all'infinito, starei per dire a Dio. C' è, infatti, qualcosa di simile tra le sofferenze di Ramarro e gli "esercizi spirituali" di Ignazio da Loyola, i quali mostrano come l'uomo debba provare sul proprio corpo tutte le pene che Cristo patì sul Calvario. "Il dolore inflitto volontariamente al proprio corpo era ricompensato da ciò che appariva agli occhi, ai quali, nell'ardore dell'estasi o mediante arti ecclesiastiche, si rivelava il paradiso con le sue gioie"74; queste parole con cui Ursula Mantell descrive il comportamento degli uomini della Controriforma, ben si attagliano a Ramarro. Le sue avventure non sono altro che una nuova, forse laica, via Crucis, al termine della quale il suo corpo si eleva in un senso di gioia crudele che avvampa sul suo volto estatico come una febbre, tale e quale si può osservare sui volti dei mistici flagellanti.


VIII. Il corpo come res communis omnium
E' stato Ranieri Carano75 a definire res communis omnium il corpo di Paulette. Trovo che sia una definizione applicabile a tutte le protagoniste di quel curioso 'motivo' della narrativa disegnata che si potrebbe chiamare 'della fanciulla perseguitata'. Queste storie, spesso cicliche e ripetitive quasi fino alla noia, non sono soltanto le cronache di una iniziazione sessuale, almeno non nel senso che d'Arco Silvio Avalle76 attribuisce alla Justine di Sade, cioè di un'iniziazione sessuale imposta a chi la rifiuta in nome di principi etici innaturali. Eroine quali Blanche Epiphanie (Lob - Pichard, 1967), Epoxy (Van Hamme - Cuvelier, 1968), Paulette (Wolinski - Pichard, 1971), Caroline Choléra (Dubos - Pichard, 1978), sono sì candide e innocenti77 - Blanche Epiphanie ai limiti della stupidità -, ma ogni volta che termina un avventura durante la quale sono state sottoposte al sopruso, non sono dispiaciute dell'esperienza fatta. Non c' è in loro l'inutile rifiuto della Justine di Sade, semmai un'irenica remissione, un'impudenza e un'istintualità quasi animalesche. Caratteristiche che fanno tornare in mente la saracina Alatiel di Boccaccio, la quale dopo essere "con otto uomini forse diecimila volte giaciuta", va sposa al re Garbo e "allato a lui si coricò per pulcella, e fecegliele credere che così fosse"78.
Per tutta la novella Alatiel, finita in mano ai cristiani, non viene più chiamata con il suo nome, ma con l'appellativo di 'la donna': espropriata del segno identificatore della propria individualità (il nome), Alatiel diventa un corpo pubblico, una comune proprietà degli uomini nelle cui mani di volta in volta finisce.
Così Epoxy, privata della propria identità non sa rispondere, a chi le chiede chi sia che in questo modo: "Je...je ne sais pas" e "Qui je suis?... Ha! Je ne le sais plus moi - meme..."79.
Personaggi a una dimensione, eroine senza personalità, bambole80 dalle forme giunoniche, corpi e basta, che affrontano tutto quello che capita loro con la placida rassegnazione di chi sa che ciò che accade deve per forza accadere. Infatti queste fanciulle di carta non sono nelle mani dei loro persecutori (anch'essi di carta), ma in quelle di un demiurgo esterno alla diegesi, colui che la organizza (l'autore? il lettore?). E poi le cose che accadono sono effettivamente ineluttabili, perché stanno scritte, non nel libro del destino d'accordo, ma sulla sceneggiatura.
Ho detto bambole a una dimensione; mi correggo, a due dimensioni, e in senso letterale: quelle del foglio su cui sono disegnate. Bambole che denunciano metalinguisticamente la condizione di ogni personaggio dei fumetti: l'essere proprietà dei lettori. Pensate per un momento a come si conclude la vicenda di Blanche Epiphanie, la quale mentre si allontana verso l'orizzonte sul pallone aerostatico reso più leggero dal sacrificio di Monsieur Dèfendar, pronuncia queste parole: "Je crois que je vous aimais, et cependant je ne connaissais pas votre visage. Je ne saurais jamais qui vous etiez...". Queste parole non solo l'accorato addio per l'eroe che si è appena sacrificato, ma anche il riconoscimento della condizione del lettore: quella presenza senza volto (perché ha il volto di ogni potenziale lettore) che giustifica l'esistenza stessa di Blanche Epiphanie; colui che, per usare parole di Dèfendar, veille su di essa, cioè che le fa la guardia come a una sua proprietà, ma anche che stà sveglio a leggere fino a tardi per sapere come va a finire la storia.
"Monsieur Dèfendar, que vais-je devenir sans vous?" si chiede Blanche Epiphanie. Nulla ma petite fleur solitaire, perché il racconto è finito, e il tuo florido corpo non sarà, da questo momento in poi, che un fiore secco tra i fogli di carta di un libro, sistemato tra tutti gli altri libri di mia proprietà. Una proprietà comune, perché esistono tanti proprietari di Blanche Epiphanie quanti sono coloro che hanno comprato, o comunque letto, la raccolta delle sue avventure.


IX. Il corpo pornografico
La pornografia è uno dei discorsi possibili sulla sessualità. Marie-Françoise Hans e Gilles Lapouge sostengono che essa sia il necessario commento senza il quale la sessualità non può realizzarsi81. Ma la pornografia82 non è un discorso unico, univoco, uguale per tutte le culture e per tutti i campi dell'espressione umana. La si potrebbe considerare piuttosto come una macrostruttura, nella quale si articolano gerarchicamente tutti i macro-generi della comunicazione: letteratura, fotografia, cinema, fumetto.
A loro volta questi generi si suddividono, nell'ambito della categoria pornografica, in discorsi e sottodiscorsi diversi a seconda del soggetto che li enuncia.
Già Susan Sontag ha dimostrato come la pornografia possa essere "una modalità o una convenzione artistica minore ma interessante"83. Non mi preoccuperò quindi di redigere un'apologia di questo 'genere', e passo subito a vedere come è inteso nei fumetti pornografici il corpo.
Nei fumetti pornografici, è quasi inutile sottolinearlo, il corpo è il protagonista incontrastato. Ma è un corpo diviso, divaricato, per usare una definizione barthesiana "une sorte de dictionnaire d'objects - fétiches"84. Solo che a differenza di quanto capitava al corpo di Zambinella, lacanianamente percepito da Sarassine in dettagli, che veniva riassemblato, dall'arte dello stesso Sarassine, in un corpo totale nel quale il feticismo veniva abolito, il corpo del fumetto pornografico resta sempre un corpo parziale, diviso: una disseminazione di organi, soprattutto sessuali.
E' chiaro che questa frammentazione del corpo, con la sua ipertrofica attenzione alle mammelle, alle vulve, ai culi e ai cazzi85, non mira a suscitare desiderio, ma eccitazione. I corpi dei fumetti pornografici vengono separati dal proprio sesso. Basta guardare una qualunque tavola di un fumetto pornografico per notare come la scansione delle vignette sia costruita in modo da fornire il maggior numero possibile di dettagli anatomici di organi sessuali (intere vignette nelle quali rientrano solo vulve o membri), senza la preoccupazione di ricollegare i sessi ai corpi. Al punto che alle volte il nome della protagonista, sopratutto, richiama programmaticamente il proprio organo sessuale; a mo' d'esempio basti citare Bernarda di Stottard e Gospel86. l'organo diviene solo strumento, attrezzo, il cui fine è partecipare e aumentare, attraverso l'atto sessuale meccanico, l'economia libidinale e normalizzante del sistema capitalistico. Corpi eccitanti ma non destabilizzanti, perché senza desiderio87; corpi che, in un'esperienza sessuale così meccanica, perdono unitarietà e consistenza; corpi derealizzati88 dall'organo/attrezzo sessuale che non gli appartiene più89. Emblematico in questo senso è un bruttissimo fumetto di Paolo Bacilieri90, nel quale si racconta la storiella di un povero cristo il cui membro vive di vita propria, al punto da diventare il protagonista eponimo: infatti il titolo di quest' opera men che mediocre è Una storia del cazzo. Non meno significativo in questo senso è l'inutile Key' s souvenir di Baldazzini91, storiella di 28 vignette delle quali 7 sono primi piani di volti, e le restanti 21 di dettagli su due peni e un buco di culo: come si vede il corpo non esiste, l'organo basta e avanza per fingere di raccontare una storia.
Se il fumetto pornografico popolare, ormai inesistente, non è mai riuscito ad uscire da questa condizione, quello considerabile d'autore ci riesce molto di rado. Così Manara è dai tempi de Lo Scimmiotto che non riesce, o non vuole realizzare un'opera senza cadere in questo tipo di visione reazionaria dei corpi; Frollo non è mai riuscito a liberarsi dalle pastoie della concezione del fumetto propria di case editrici come la Ediperiodici; e non mi sembra neppure il caso di prendere in considerazione autorucoli come Von Gotha o Ferocius. Solo Robert Crumb è riuscito a costruire qualcosa di interessante attraverso il corpo pornografico.
Quando Arthur Asa Berger sostiene, a proposito di Crumb e degli autori underground, che "la sessualità ultrasatura dei fumetti underground non può che sfociare in un senso molto puritano del sesso in quanto obbligatorio (e pieno di pericolo)"92, prende un abbaglio non da poco. Crumb si diverte piuttosto a stigmatizzare l'assurdità dell'idea di corpo utilizzata dai fumetti porno; così, per esempio, dato che in questi ultimi tutta la storia viene costruita solo tenendo conto del numero di dettagli di organi sessuali al lavoro, lui sostituisce il cazzo con il naso in The asventures of Dicknose93, decapita il corpo femminile perché, come dice Mr. Natural "è soprattutto il corpo" che interessa ai lettori, anzi solo il culo94. Portando fino al parossismo le regole della rappresentazione dei corpi che un fumetto pornografico deve rispettare, Crumb (volontariamente o involontariamente non mi interessa) ne denuncia il paradossale perbenismo (in fondo l'ideologia che i porno veicolano è di stampo clerico-fascista95), a differenza dei vari Manara che trovano proprio nei perbenisti morbosetti i loro più accesi sostenitori.
Un altro fumettista che, pur non rifuggendo da tematiche che potremmo definire erotiche, è molto lontano dalla rappresentazione del corpo tipica dei porno, è Wolinski. I dettagli anatomici sono pressoché assenti da tutti i suoi lavori 'erotici' che ho letto, nei quali ho sempre trovato figure intere. Per Wolinski il corpo è un'unità indivisibile, e l'atto sessuale non è il solo sfregamento di due organi, ma l'incontro di due corpi. E' questo quanto permette a Wolinski il suo atteggiamento ironico, quasi sempre negato ai fumetti pornografici tradizionali, che tutt' al più possono aspirare ad un umorismo da caserma o da oratorio (due luoghi in fondo complementari).


X. Il corpo di Orlando
Ha ragione Harry Benjamin96. Non c' è, probabilmente, una parola di indeterminatezza e contenuto emotivo pari alla parola 'sesso'. Il sesso sembra definito (maschile o femminile), ma chiunque abbia letto Orlando di Virginia Woolf o le memorie dell'ermafrodita Alexina97, Creatura di sabbia di Tahar Ben Jelloun o Salmace di Mario Soldati, sa che non è così. Le strutture anatomiche del sesso non sono definite, da esse non è permessa la divisione assoluta tra maschio e femmina, divisione voluta e necessaria solo ai valori(?) sociali e legali. Ogni individuo ha una personalità sessuale che non è riconducibile alla dicotomica classificazione di cui sopra. Il sesso è confusione. Il sesso insomma ha diverse modalità.
"Per il semplice uomo della strada non vi sono che due sessi: ogni persona è o maschio o femmina, o Adamo o Eva. Quando si sa di più, più si dubita, ed il più smaliziato si rende conto che ogni Adamo contiene elementi di Eva ed ogni Eva reca tracce di Adamo, tanto sul piano fisico quanto su quello psicologico.
La persona meglio istruita sa dell'esistenza di interessi, di autentici e di pseudo - ermafroditi il cui sesso fisico è in dubbio, ed è anche informata sull'omosessualità, sulla bisessualità, sul travestitismo"98.
l'ermafrodita e la negazione della possibilità classificatoria del sesso. Via, chi potrebbe essere certo di quel che nasconde la mano dell'Olimpia di Manet? e chi non ha qualche sospetto che la ragazza del Nudo di Kisling ci nasconda qualcosa con quella gamba sollevata? Per quel che mi riguarda sono convinto che il dipinto di Manet ritragga realmente un ermafrodito, dove l'artista è giunto a quel perfetto equilibrio in cui le componenti maschili e femminili si fondono in parti eguali: quella suprema sintesi alla quale erano arrivati gli artisti greci nel quarto secolo99. Un equilibrio comune nelle immagini che hanno per soggetto ermafroditi, si vedano ad esempio i lavori di Félicien Rops o di Leonard Sarlius.
Anche nella letteratura l'ermafrodita raggiunge questo perfetto equilibrio, al punto che Séraphita100 appare agli occhi di Minna, che ne è innamorata, completamente uomo, e agli occhi di Wilfred, altrettanto innamorato, completamente donna.
Anche il fumetto è stato attratto dal corpo ermafrodito, ma non è mai riuscito a raggiungere quell'equilibrata proporzione. Nel fumetto l'ermafrodito ha sempre un aspetto di tipo 'viriloide' o di tipo 'feminoide'101, in cui domina cioè una delle due caratteristiche . La tendenza predominante è quella di costruire un corpo ermafrodito che sia anatomicamente un corpo femminile con l'unica caratteristica maschile dell'appendice sessuale: il pene insomma102. Un esempio è sicuramente la Belzeba di Sandro Angiolini e Renzo Barbieri, che volgarmente si limita a insistere sul lato trasgressivo dell'ermafroditismo, e punta solo alla morbosa solleticazione degli stimoli sessuali dei suoi lettori (essendo questi in massima parte maschi, si spiega perché Belzeba debba avere l'aspetto di una bella donna).
Più interessante è Erma Jaguar di Alex Varenne, che sebbene abbia l'aspetto decisamente femminile, tradisce tratti maschili sopratutto nel viso e non mostra mai l'appendice sessuale, lasciandoci costantemente nel dubbio sulla sua natura. Con questo espediente, di far nascere il sospetto di una duplice sessualità in Erma ma di non darcene mai la certezza, Varenne crea un personaggio inquietante, avvicinandosi molto più di altri alla natura degli ermafroditi103. Anche Cadelo svolge un discorso interessante in Voglia di Cane104, stravolgendo un po' la nozione di ermafroditismo, in quanto i personaggi del suo racconto hanno entrambi gli organi sessuali (pene e vagina), ma hanno poi caratteristiche morfologiche e costituzionali diverse che li identificano uno come maschio e l'altra come femmina. E' solo l'apparato sessuale ad essere ermafrodito (fino a permettere al maschio di partorire), ma comunque non indipendente. Nei personaggi di Cadelo non c' è la coincidentia oppositorum del corpo dell'ermafrodito perfetto, in essi non viene integrata l'immagine umana completa, gli opposti non sono uniti in un solo corpo. I corpi di Voglia di Cane devono essere due per compiere la riunione dei contrari, cioè l'atto sessuale che permetta la fusione di tutti le caratteristiche maschili e femminili. Sono quindi ermafroditi imperfetti. E la donna incinta di Scozzari che si accarezza i seni e tra le cui gambe spunta il glande di un pene105, che sia stata in grado di concepire da sola? E' un mistero il cui fascino non potrà essere infranto nemmeno dall'autore.
Se quelli di Cadelo sono ermafroditi incompleti (ossimoro o paradosso?), i protagonisti de I giardini di Edena106 di Moebius raggiungono il grado zero della sessualità (altra possibile definizione del sesso: la neutralità107); un'anomalia in cui i contrari non sono annullati, come nell'ermafrodito, perché coincidenti in un solo corpo, ma perché inesistenti sia al livello psicologico che a quello morfologico. Il viaggio iniziatico, di cui il fumetto è la cronaca, costringerà le loro diversità di sesso e di genere - se mi è permesso usare le categorie di Stoller108 - a rivelarsi.
l'ermafrodita è una creatura che possiede entrambi i sessi, ma è obbligatorio che i due sessi siano presenti morfologicamente? Lady Oscar109, ad esempio, è fisiologicamente femmina, ma psicologicamente maschio; il suo corpo è, cioè, quello di una donna, ma la sua mentalità - formata dal modo in cui è stata educata - quella di un uomo. Lady Oscar è un ermafrodita? Certo non è un transsessuale, perché il transsessuale è chi, essendo di un sesso, sente di appartenere al sesso opposto110. Oscar, questo è certo, appartiene, non senza conflitti, a entrambi i sessi - anche se su due piani differenti -, non ne disprezza alcuno e non ne desidera nessuno in particolare. Come uomo ama Maria Antonietta, e in quanto donna Andrè. In qualche modo, Lady Oscar è l'opera a fumetti che ha trovato la soluzione per meglio avvicinarsi alla perfezione della Séraphita balzachiana111.
Qualcosa di simile ha tentato, non so quanto consciamente, Trillo con Cybersix112. Questa creatura ribelle, piena di contraddizioni (come Oscar), è una donna. Ed è anche un uomo. Per camuffare la propria identità vive entrambe le condizioni dei due sessi, in un gioco che si perde nella confusione delle barriere sessuali. Nello stesso tempo è soltanto uomo (Adrian Seidelman) e soltanto donna (Cybersix); in un solo personaggio si è realizzata la convivenza di due individui perfettamente separati, di sesso opposto, mantenuti, proprio dall'appartenenza a una sola entità, in continuo contatto. Cybersix ricorda, con questa dualità nell'unità, l'ermafrodita platoniano, l'essere primigenio di cui parla nel Convito. Lo supera forse. Quest' essere che è sia uomo che donna, ma non insieme e neppure separatamente, è qualcosa di più di un ermafrodito. E' un utopia dei corpi e dei sessi.


XI. Il corpo coatto
Parlando di Cybersix non si può evitare il discorso sull'homunculus. Cioè sul corpo artificiale; sull'"essere animato da una oscura e semicosciente vita vegetale"113 grazie a riti magici o alchemici; sulla creatura di laboratorio creato dalla chirurgia o dalla genetica; sull'automa, l'androide, il robot. La letteratura è ricchissima di questi corpi creati dall'uomo non con le normali pratiche riproduttive114, ma con mille artifici. Dal Golem a Frankenstein, da Pinocchio all'andreide115 Hadaly, dai robot di Asimov fino agli androidi di Dick. Un sabba letterario116. E il fumetto non è certo da meno.
Se spesso però si è limitato a proporre corpi coatti mutuati dalla letteratura - pensate a Frankenstein (da quello realizzato dal grande Mike Ploog per la Marvel nel 1973 alla schifezza di Paolo Morisi), a Pinocchio (affrontato da maestri del calibro di Jacovitti e Mattotti) -, il fumetto ha creato in proprio una folta schiera di corpi assemblati e animati da aspiranti demiurghi. Cybersix ne è l'esempio più recente, ma non si deve dimenticare che essa è stata preceduta da una pletora di fratellini e sorelline. l'automa, la creatura di laboratorio, e tendenzialmente costruita dal suo creatore per fungere da oggetto, da servitore, un po' come le giovinette d'oro fabbricate da Vulcano secondo quanto ci racconta Omero (Iliade, XVIII); non stupisce quindi che l'inventore quando costruisce automi femminili lo faccia in funzione della sua voglia sessuale, che l'andreide dovrà naturalmente servire e soddisfare: così la già citata Hadaly, l'Olimpia di Hoffmann117, o la bambola amata dal principe Oronaro118. Nel fumetto possiamo rintracciare queste caratteristiche nel corpo vuoto della Doll di Colwell, o in quella simpaticissima robotina che è stata la Cosmine di Pisu e Rizzardi. Come le sue cugine letterarie anche Cosmine è un essere artificiale, costruito e programmato dal suo amante/padrone Jesus. Cosmine non è una bambola amorfa come Doll, ma non è comunque libera di disporre del proprio corpo. Jesus l'ha condizionata ad amarlo e a dedicarglisi con totale remissione: ad essere cioè sua proprietà, secondo la più retriva morale maschilista.
Non si può dimenticare Necron di Ilaria Volpe e Magnus (1981). Solo un piccolo particolare: non so se per la prima volta, ma comunque non credo sia avvenuto molto spesso, è una donna a mettere insieme con pezzi di cadaveri un corpo maschile in laboratorio e a dotarlo di vita per soddisfare le proprie voglie necrofilo - sessuali. Il corpo, come sosteneva Epicuro119, non può conoscere la propria morte, perché la presenza della morte significa necessariamente la nostra assenza. Non si può fare che esperienza della morte altrui. Se la sessualità è strumento di conoscenza, e se è vero che essa è stata ridotta, dalla liberazione sessuale, all'equivalenza sessualità uguale vita120, far scopare Frieda Boher con un cadavere (per quanto animato), significa farle fare esperienza diretta della morte, e restituire alla sessualità quella sua ambivalenza tra morte e vita, la cui rappresentazione Bazin avrebbe definito "un'oscenità ontologica". Si comprende dunque come tra Necron e il mostro di Frankenstein non vi sia che un'apparente somiglianza. Magnus non ha alcun debito con Mary Shelley, se non formale. Diversissime sono le motivazioni che portano il barone della Shelley ha costruire il suo mostro e quelle che ci portano invece Frieda Boher. Il primo vorrebbe abolire la morte ridando vita a un corpo morto, la seconda conoscerla con il proprio corpo vivo121. Questa oscenità ontologica investe di una luce originale la necrotica creatura di Frieda Boher. E la innalza, sul piano artistico, a fianco del più grande dei coatti: Ranxerox.
Ranxerox non è un mostro messo insieme in laboratorio grazie a alchimia, chirurgia e genetica, è un robot. "Il gigante, l'orco, il mostro, sono sostituiti dal Robot, generalmente costruito da qualche scienziato traviato..., erede degli automi del XVIII secolo, il robot non ha né la loro grazia e neppure la loro fantasia. Invece di suonare il flauto o di scrivere motti improntati a saggezza, colui che ci viene consegnato da film e romanzi fantastici, spaventa, ruba, uccide"122. Questo ritratto, fatto da Pierre Rousseau, ben si attaglia al coatto di Tamburini e Liberatore. Colosso dai muscoli ipertrofici e con un inquietante muso porcino, Ranxerox non ha mai rispettato nessuna delle tre leggi della robotica di asimoviana memoria123. Il corpo di Ranxerox è una macchina, ma è perfettamente equivalente al corpo umano, ne svolge tutte le funzioni. Non è come Necron o Frankenstein, non porta scritti sul corpo i segni del suo essere creatura coatta, e se non fosse per il fatto che magari girandogli un capezzolo si accendono i transistor di una radio, o per il fatto che perda la calotta cranica lasciando in vista tutte le valvole che gli sostituiscono il cerebro, non ci si accorgerebbe che è un robot. Il corpo di Ranxerox, come quello di Cosmine, resta ambivalente, diviso tra l'apparenza umana e la realtà artificiale. Un corpo senza carne, solo uno schema, una possibilità di corpo, un'immagine, nevrotica, psicotica, schizoide. Una realtà fatta dall'uomo, che ne ricalca la somatica e la psicosomatica. Un alienato senza corpo che si trova a suo agio nella violenza di una società reificata e senza legge (la nostra?), che gli permette di scardinare impunemente i corpi reali.
Un altra caratteristica comune a molte di queste creature è la tendenza a ribellarsi al proprio creatore. Non è nuovo, certo, questo tema. La ribellione del servo / creatura al padrone / creatore è un topos abbastanza diffuso in letteratura; basti pensare al dantesco Capaneo che squadra le fiche a Dio, o al miltoniano Satana del Paradise Lost, al Caino di Bayron e al Golem di Meyrink, al mostro di Frankenstein. Il fumetto non è da meno. Nei manga giapponesi, ad esempio, la rilettura del conflitto creatura - creatore è presente in abbondanza: mi vengono in mente i corpi di Baoh e di Xenon, corpi non costruiti, ma contaminati da scienziati al servizio del potere, che ripropongono in chiave ciberpunk (si può dire?) l'antica titanica disubbidienza di Lucifero al suo noioso creatore.
Anche Necron si ribella a Frieda Boher (per riavvicinarlesi nel penultimo episodio della serie), come (per ben altri motivi e con diversa coscienza) Cybersix si ribella e combatte contro Von Reichter. Mai come per questi corpi coatti è vero quanto afferma Sartre, cioè che l'individuo "nasce in un mondo che è mondo per altri"124; alla creatura di laboratorio, infatti, il mondo si presenta non come uno spazio da abitare con il proprio corpo, ma come una realtà altrui nella quale il suo corpo serve, tutt' al più, da strumento. La condizione fisica e psicologica del coatto, priva completamente di identità, non è diversa da quella dello schiavo. Con la ribellione la creatura attribuisce un senso e un'identità al proprio corpo.


XII. Il corpo mutato

In nova fert animus mutatas dicere formas
Corpora

Ovidio

Trasformare il corpo, cambiarlo, mutarlo, aumentarlo. Tentativi di sfuggire alla morte. Ricerca d'immortalità. Dafne fugge Febo non perché ne tema l'amore, ma perché sa che l'iniziazione sessuale che con lui affronterebbe, la toglierebbe dal suo stato di ninfa per introdurla nella condizione di donna, per farla cominciare a vivere, avvicinandola, di conseguenza, alla morte. Dafne non fugge Febo, fugge la morte. E' disposta, pur di durare per sempre, a rinunciare al suo corpo per cui troppo piacque. La metamorfosi in alloro la consegnerà all'eternità. Così Piramo e Tisbe che morenti sono trasformati in un gelso, e diventano eterni125. E non fanno altro che cercare di sfuggire la morte monaci e monache che mutano i loro corpi in neri sudari e si affidano, protetti dalla propria verginità, alla speranza di una metamorfosi finale del corpo in anima.
Una volta qualcuno ha scritto che gli eroi del fumetto sono inconsumabili, chiusi all'interno di una circolarità temporale che non gli permette di consumarsi, di avvicinarsi cioè alla morte126. Umberto Eco, è lui questo qualcuno, portava come esempio di ciò Superman. Non è più vero. Superman è morto. Perché? Perché il suo corpo non è mai mutato.
Voglio dire. Il mondo, quello dei fumetti supereroistici soprattutto, è dei mutanti. Sissignori, il corpo metamorfizzato permette di durare per sempre. Il corpo di Ben Grimm, la Cosa dei Fantastici Quattro, è stato trasformato in pietra. Il suo non è "un corpo negato" come vorrebbe Simone Cirulli127, bensì un corpo 'affermato', attraverso la trasformazione subita e grazie (o a causa) della costituzione granitica, al di là del tempo. Come per una montagna, per una roccia della quale supponiamo l'esistenza prima di noi e, sicuramente, dopo di noi. Riesce difficile, inoltre, immaginare come Ben Grimm possa avere una sessualità attiva: questa esclusione dalla sessualità lo avvicina, come Dafne, all'eternità. Simile al corpo di Ben Grimm è quello di Concrete di Paul Chadwick, il cui cemento dà un'immagine di durata che per un corpo di carne non si potrebbe neppure immaginare. Anche alla bellissima Rogue è negata la sessualità. Come nota Cirulli essa non può avere "intimità fisica con le creature di questo mondo, a causa del suo potere con cui assorbe letteralmente le personalità altrui"128. Se l'amore è, come vuole Galimberti, "l'anticipazione della morte nel corso della vita, quel gioco rischioso intorno al limite dove si affollano divieti e trasgressioni"129, risulta evidente che, restandone esclusi, si resta esclusi dalla rappresentazione della morte. Non è per niente un caso che quei personaggi, dei fumetti classici, che non sembravano mai avere un rapporto sessuale, mantenessero intatta la loro età per tutto il tempo della loro pubblicazione.
Alan Moore ci dà una bella lezione di anatomia130 mutante, mostrandoci come il suo Swamp Thing non possa morire, perché in fondo non è che "uno spettro vestito di erbacce". Il corpo mutato garantisce l'eternità. Se Magneto può tranquillamente ripercorrere tutto il processo biologico dell'esistenza, dalla nascita all'età adulta, significa che il tempo non può nulla contro i mutanti. Il tempo non può quasi nulla nemmeno contro il corpo del colonnello Vostok131, le cui parti organiche sono sostituite da altre sintetiche, garantendogli longevità e prestanza.

Un discorso a parte merita il corpo azzurro del Dr. Manhattan132, che non solo non ha limiti temporali, ma neppure limiti spaziali, né tantomeno limiti imposti dalla materia: infatti, alla fine della storia raccontataci da Moore, lascerà questa galassia per una meno complicata, nella quale forse creerà nuova vita umana. Moore ha scritto una pagina completamente nuova a proposito del corpo mutato e mutante. Questo non è più, per lui, un corpo vero e proprio, vincolato alla materia di cui è costituito. Non ha più materia. Se quello del Dr. Manhattan è un aggregato atomico che non ha più nulla a che vedere con la carne, e che si avvicina molto all'immagine di Dio (infatti ha la possibilità di creare la vita), il corpo di V133, mutato da esperimenti medici di tipo nazista, è ormai al di là del concetto di materia. Sotto il mantello e la maschera non c' è un corpo, ma un'idea: quella bellissima134 e immortale della libertà.


XII. Il corpo invecchiato
I corpi invecchiano. Alle volte anche nei fumetti. E' il caso, ad esempio, della Valentina di Crepax, che nel 1985 compì quarant' anni135. Certo il nostro sguardo di lettori potrebbe essere fortemente destabilizzato dalle immagini dell'invecchiamento di un corpo a fumetti, che per convenzione abbiamo sempre considerato stabile e inconsumabile. Mi spiego. Un eroe dei fumetti può anche morire, come già ho spiegato, ma non gli è permesso invecchiare. Le leggi temporali dell'universo delle bolle sono completamente diverse dalle nostre. E' per questo che la Zakimort di Ferrandino e Caracuzzo (1994) è giovane come quella di Pier Carpi e Gamba (1965), sebbene siano passati ventinove anni; o che il Peter Parker dei nostri giorni è addirittura d'aspetto più giovane di quello degli anni sessanta. Fare invecchiare un personaggio significa trasgredire.
Crepax lo sa. E pur volendosi divertire a far subire alla sua Valentina l'influenza degli anni, ci mette una bella pezza. Così affianca, a mo' d'esorcismo, alla signora Rosselli il corpo della giovanissima Effi, quasi quest' ultima dovesse conferire alla prima la propria giovinezza; ma non solo: trascura un po' le avventure di Valentina (farla invecchiare ulteriormente potrebbe rivelarsi critico), per dedicarsi a quelle di Francesca, giovane, stitica copia di Valentina, però con il corpo di Effi (è un fatto: Effi e Francesca sono identiche).
Tutto un altro invecchiamento è quello di Batman. Beh, direte, fortunatamente Frank Miller non è Crepax. Miller è un iconoclasta, e mostra come l'unica realizzazione mai avvenuta del superuomo teorizzato da quel coglione di Nietzsche, il supereroe del fumetto, non sia che una mera immagine, un segno grafico cui possiamo fare tutto quello che vogliamo: farlo invecchiare, fargli perdere gli scontri, farlo morire, ma soprattutto riderne. Se il superuomo nietzschiano sanciva la morte di Dio, Miller stigmatizza la fine del superuomo romantico: invecchiandolo e mandandolo in pensione.
Le regole temporali, le più rigorose che vincolavano i corpi dei fumetti, sono così state abbattute. Le possibilità sono tutte aperte. Restiamo in attesa. Ora qualcosa deve pur succedere.








PARTE SECONDA
Tre autori e tre interpretazioni (anatomiche)




Due punti


Uno.
Dopo aver cercato, con quanto scritto finora, di tracciare le linee per costruire una mappa che serva a decifrare i modi d'intendere e realizzare il corpo nel fumetto, voglio aggiungere, a mo' di conclusione, tre tentativi di interpretazione di singoli autori. Oltre ad essere, probabilmente, quelli che io preferisco, questi tre autori hanno una cosa in comune: tutti e tre non possono rientrare, per originalità, nelle classificazioni tentate nelle pagine precedenti. E' giusto trattarli a parte.

Due.
In quanto scriverò non mi atterrò per forza a un preciso metodo d'analisi, ma, a seconda dell'autore, mi lascerò andare alle divagazioni del sentimento e alle sensazioni provate dalla lettura della sua opera, o cercherò di impegnarmi in una precisa disamina anatomico-semiologica (?). Punto e a capo.


I. Pazienza
"Per fare il fumetto bisogna partire dal segno. Il segno è una metafora meravigliosa, è la prima cosa che mi viene in mente... noi siamo circondati da oggetti tangibili depositari di un segno o di una serie di segni, dallo studio di questa serie di segni nasce la matematica del segno e cioè il disegno.
Ora, questo modo di vedere le cose non determina il saper disegnare determina il corpo, il corpo delle cose e soprattutto il tuo corpo d'artista". Così Andrea Pazienza (in l'autore e il fumetto, Editori del Grifo,1982).
Il corpo è nudo. Sempre, anche quando indossa i vestiti. Talmente nudo che ha dovuto tagliarsi i fianchi per avere delle tasche vere. Il corpo è un sogno, un grande sogno, ed è fatto della sua stessa materia: il pentohal. Stà per buttarsi, il corpo nudo di Montecristo, dai merli della torre tra i flutti nebulosi dei capelli di un volto di donna che vive in un film. Non importa se il corpo sa volare. Può imparare, con il pentothal o con il rosso di Montepulciano.
Il corpo è un Cristo crocifisso con i jeans. Ogni corpo ha la sua ferita nel costato, ogni corpo ha il suo cancro nascosto. Ogni corpo disegnato da Andrea è un segno d'inchiostro (una serie di segni), cruda metafora di quel collasso di materia organica (la carne), dove vince sempre l'imperfezione.
Il corpo non sempre è carne che balla il tango nella sua gioiosa imperfezione; è anche, spesso, troppo per alcuni, ghiaccio e nebbia: una insopportabile perfetta malinconia (Pompeo). Troppe le pere necessarie per cacciarla. Ecco. Pompeo è di nuovo sulla torre di Montecristo, "affascinato dall'idea del salto nel vuoto". l'ago che buca l'epidermide, metallico sottile fallo che si apre un varco/vagina nella carne del tuo braccio. E ti eiacula dentro. E ti permette il salto. E il corpo salta, "come fosse stato all'improvviso spintonato". Ma il cuore si dimentica di seguirlo.
La morte bastarda che azzera la voce del corpo. Non quella di Andrea però. Il corpo, i corpi di Andrea, non hanno limiti né di spazio né di tempo. Non tacciono, per nostra fortuna.

II. Bilal
Bioskop si chiama la donna trappola. Bioscope in francese, bioscopio in italiano. Un antenato del cinamatografo, che era già in grado di realizzare una sintesi del movimento. Dal greco bios vita e skopein esaminare. Esaminare la vita. E visto che la vita ha bisogno di un corpo per manifestarsi, siamo a due passi da quell'altra parola: biopsia, cioè l'asportazione chirurgica di un frammento di tessuto vivente a fine diagnostico. l'opera di Bilal, non solo la trilogia di Nikopol intendiamoci, è una biopsia del corpo a fumetti. Un indagine anatomica rigorosamente teorica.
Una strana e rara malattia agisce nell'universo narrativo della trilogia di Nikopol: la cementite136. Malattia che trasforma i corpi in mucchietti di polvere di cemento. Gli immortali occupanti della piramide sospesa sull'umanità137, hanno volti (musi) di animalesche divinità egiziane su corpi di marmo, che ricordano ossessivamente l'estetica sovietica. E il bellissimo corpo di Jill Bioskop138 è bianco come il gesso. Lo stesso Nikopol ha una gamba di metallo. E come dimenticare il granitico volto di Vassili Alexandrovitch Tchevtchenko139, le cui rughe sembrano scolpite nella roccia e la cui immobilità e mutismo lo fanno assomigliare ad una statua? E se per tutta la partita di caccia si limita ad assomigliarci a una statua, lo diventa certamente nell'ultima bellissima vignetta, quando, dopo essersi ucciso, il suo corpo assume il candore del travertino, e forma con quello dell'amata (ancora più bianco) un gruppo scultoreo che richiama (perdonatemi l'azzardo) la pietà michelangiolesca.
Il corpo di Jill Bioskop, resta segnato dal sangue degli uomini che uccide, come la pietra resta segnata da ciò che la urta, la graffia, la scolpisce. Segni indelebili. Il corpo resta scritto da ogni omicidio. La stessa Jill ammette: "J' ai plus de mal à en dèbarasser de toute trace mon corps et mes mains qu' à faire disparaitre le cadavre lui-meme..."140. E' paradossale, è vero. Jill è una giornalista/scrittrice, è come se il suo testo lo scrivesse sul proprio corpo. Non credo che sia una coincidenza trascurabile il fatto che uccide con l'anttenna mobile del suo script-walker. l'antenna come una stilografica (o sarebbe meglio dire come un pennino?) immersa nel sangue come nell'inchiostro. E il sangue macchia il corpo di Jill, bianco come un foglio di carta su cui scrivere, o come una lastra di marmo da scolpire.Il corpo di Jill è il fumetto stesso, la superficie (la carta si è detto) sulla quale raccontare la storia e la storia raccontata (che è la storia del corpo di Jill). In questo senso La donna trappola e certo l'opera più teorica di Bilal.
La pietra, i minerali sono, nell'opera di Bilal a partire almeno dalla Fiera degli immortali141, i principali costituenti dei corpi. Corpi di pietra: quasi elementi del paesaggio circostante, legati alle città nelle quali agiscono; crepati, colpiti dal tempo come le pietre dei muri delle case e come l'asfalto delle strade o come le rocce del deserto, polverosi come la sabbia delle dune. Ma come tutto questo riescono a resistere bene al tempo. Quasi immortali. Sicuramente longevi: come una pietra, appunto, e come un fumetto.

III.Mattotti
Per Mattotti il corpo non esiste. O meglio, non esiste nel fumetto. Partito da un'idea di corpo svincolata da ogni referente ma non dalla referenza142, cosa che avrebbe potuto farlo classificare tra gli umoristi, Mattotti è giunto a creare un mondo in cui i corpi non esistono più, ma vi sono solo luci, colori e luminosità; anche forme materiche certo ma prive di di reali corrispondenze. Bene, direbbe qualcuno, allora si potrebbe affiancarlo a quel genere di autori che abbiamo fatto rappresentare da Cadelo e dal suo Dio geloso. No. Assolutamente. Se i corpi di Cadelo e della sua storia più bella sono completamente nuovi, essi sono codificati una volta per sempre. Cioè: una volta disegnati in quella maniera così restano per tutta la storia. Una cosa simile potremmo identificarla nel Mattoti de Il Signor Spartaco143 e del Doctor Nefasto144, ma già risulta difficile osservarla in Labyrinthes145, dove le forme anatomiche minacciano di mutare e sconvolgersi a ogni vignetta, trattenute e conservate da un ultimo sottile scrupolo.
Poi nel millenovecentottantaquattro, sulle pagine dei numeri tre, quattro e cinque di "Alter", compare Fuochi146. E il corpo non esiste più. Ogni corpo non è mai lo stesso, anche solo una vignetta più in là. Non si può nemmeno più parlare di tavole, sarebbe più opportuno parlare di tele, in ognuna delle quali c'è un intuizione nuova, un modo nuovo (cioè diverso ogni volta) di vedere e rappresentare il corpo. Quello del tenete Assenzio non è più un corpo che esprime sensazioni e sentimenti; egli è sensazioni, emozioni, stati d'animo che ogni volta si esprimono attraverso una forma diversa, colori diversi, corpi diversi. Come avviene, in modo ancora più evidente, tra il 1987 e il 1988 su "Dolce Vita", con La zona fatua147, luogo in cui volti e corpi sono solo luce e colori, sentimenti completamente liberi/liberati, forse anche da qualsiasi tipo di forma.
Ne l'uomo alla finestra148 i confini del corpo scompaiono completamente. Il corpo e la (ir)realtà grafica che lo circonda diventano tutt' uno: basta vedere come tra pagina 18 e pagina 19 il volto dell'uomo si confonde con la sala d'aspetto nella quale si trova, per diventare, senza soluzione di continuità, gli alberi del viale lungo il quale cammina; oppure la trasformazione che il corpo dell'uomo subisce, apparentemente senza motivo, nelle pagine 36 e 37; o ancora i corpi dell'uomo e della donna che facendo l'amore si confondono fino a diventare la scrittura dell'uomo sul diario (pp.65/69).
Non ci sono forme stabili in questo nuovo ultimo universo di Mattotti, né le forme dei corpi né quelle delle cose (d'altra parte sono corpi anch'esse, sebbene inanimati). Tutto è destinato panteisticamente a confondersi in "ombre nitide, cristalli"149. Basterebbero le parole che Lilia Ambrosi fa dire a Miriade, per capire quest' opera sublime: "Perché più cose si sfiorino e sfregandosi appena creino altro..."150. E' la luce a permettere questo gioco. Mattotti e Ambrosi con questa luce giocano, e la vogliono raccontare a noi che siamo ciechi più di Miriade. Ci hanno provato, e per loro stessa ammissione ancora non ci sono riusciti: "ma io non so ancora raccontarti questa luce", sono le parole conclusive del libro. Non importa, la storia è bellissima, e questo basta.
Ho detto, all'inizio di questo saggio, che non mi risultava esistessero fumetti che potessero prescindere dal corpo. E' così. Anche l'Uomo alla finestra, opera che tenta il superamento del corpo, smarginandolo e confondendolo con le altre realtà, non riesce a prescindervi. l'idea di corpo vi aleggia ovunque, evocata proprio dalla sua assenza.
Ecco come definirei Mattotti: un disegnatore di idee e sentimenti, un evocatore di corpi.









APPENDICE
le illustrazioni


INDICE



PARTE PRIMA - Per una geografia del corpo nei fumetti


p. 4 Premessa di carattere ontologico
" 9 I. Il corpo e il senso
" 12 II. Il corpo vestito
" 17 III. Il corpo svestito
" 21 IV. Il corpo riscritto
" 26 V. Il corpo senza referenza
" 29 VI. Il corpo negato
" 31 VII. Il corpo punito
" 44 VIII. Il corpo come res communis omnius
" 47 IX. Il corpo pornografico
" 52 X. Il corpo di Orlando
" 58 XI. Il corpo coatto
" 63 XII. Il corpo mutato
" 67 XIII. Il corpo invecchiato

PARTE SECONDA - Tre autori
p. 70 Due punti
" 71 I. Pazienza
" 73 II. Bilal
" 76 III. Mattotti

APPENDICE - Illustrazioni
p. 80 Olimpia di Manet
e Nudo di Kisling
" 81 Gli ermafroditi di Sarlius
" 82 Felicità ermafrodita di Rops
" 83 Indice

























1 Cfr. CORTELLAZZO M. e ZOLLI P., Dizionario etimologico della lingua italiana, Bologna, Zanichelli, 1988, vol. V, p. 1205
2 Cfr. BETTETINI G., Il segno dell'informatica, Milano, Bompiani, 1987, pp. 68 - 70; e soprattutto COLOMBO F., Ombre sintetiche. Saggio di teoria dell'immagine elettronica, Napoli, Liguori, 1990, pp. 109 - 111
3 Se non un vago referente, inconsistente e non verificabile, nell'immagine mentale "Pippo" del disegnatore.
1 J. MITRY, Esthétique et psychologie du cinéma. Les structures, Paris, Edition Universitaires, 1965
1 RASCHILLA P., Alejandro Jodorowsky. Il guerriero e il culo di George Harrison, in "Movie magazine", n. 1, autunno 1993, p. 143
2 A. SCHOPENHAUER, Il mondo come volontà e rappresentazione, Milano, Mursia, 1969
3 F. FERGNANI, Esistenza e corporeità nel pensiero di Maurice Merleau-Ponty, introduzione a M. MERLEAU-PONTY, Il corpo vissuto, Milano, Il Saggiatore, 1979, p. 7
4 La pittura può fare a meno dei corpi (nature morte, paesaggi), il fumetto no.
5 Ci si legga a questo proposito, depurandolo dalle concessioni alla metafisica, M. MERLEAU-PONTY, l'occhio e lo spirito, in M. MERLEAU-PONTY, op. cit.
6 R. BARTHES, Barthes di Roland Barthes, Torino, Einaudi, 1980, p. 198
7 Si veda in questo senso la noiosissima raccolta di saggi pubblicata in MELCHIORRE - CASCETTA, Il corpo in scena, Milano, Vita e Pensiero, 1983
8 ROLAND BARTHES, Frammenti di un discorso amoroso, Torino, Einaudi, 1979, p. 58.
9 U. GALIMBERTI, Il corpo, Milano, Feltrinelli, 1983, p. 185
10 Così Anne-Marie Thibault-Laulan: "Bien entendu, la neutralité d'une bande dessinée n' est jamais qu' apparente, ...il y a toujours un contenu idéologique, mais manifeste, voire proclamé dans certains cas, et latent dans les autres" ( A. M. THIBAULT - LAULAN, l'image dans la société contemporaine, Paris, Editions E. P. Deuoel, 1971, p. 122).
Ogni ideologia comporta una serie di modelli culturali, uno di questi modelli corrisponde all'idea di sessualità.
11 V. SPINAZZOLA, l'ideologia dei fumetti, in "Il Calendario del Popolo", gennaio 1971, p. 2881
12 V. SPINAZZOLA, Le eroine del fumetto, in "Il Calendario del Popolo", luglio 1971, pp. 3078 - 3080
13 Ibidem, p. 3078
14 Cfr. U. GALIMBERTI, op. cit., pp. 65 ss.
15 R. BARTHES, Sistema alla moda, Torino, Einaudi, 1970, p. 156
16 U. GALIMBERTI, op. cit., p. 108
17 Ibidem, p. 109
18 Ibidem, p. 107
19 Cfr. J.P. SARTRE, Critica della ragione dialettica, Milano, Il Saggiatore, 1963
20 Mi piace molto questa definizione barthesiana
21 R. BARTHES, Strip - tease, in Miti d'oggi, Torino, Einaudi, 1963, p. 144
22 J. BAUDRILLARD, Lo scambio simbolico e la morte, Milano, Feltrinelli, 1979, pp. 122 - 123
23 V. SPINAZZOLA, Le eroine delle striscie, in AA. VV., Enciclopedia dei fumetti, Firenze, Sansoni, 1970, vol. II, p. 208
24 E sfido chiunque a dimostrare che quegli straccetti inesistenti che Girl indossa siano vestiti destinati a coprire il suo corpo prima del disvelamento finale.
25 Sono parole di Laura Barbiani dal suo volume LAURA BARBIANI, ALBERTO ABRUZZESE, Pornograffiti. Trame e figure del fumetto italiano per adulti, Roma, Napoleone, 1980, pp.69 - 70.
26 LAURA BARBIANI, ALBERTO ABRUZZESE, Pornograffiti, op. cit., pp.138 - 140.
27 La storia di Max und Moritz si articola in sette brevi episodi, ognuno dei quali racconta di una beffa ideata dai due monelli ai danni degli abitanti del loro villaggio.
28 W. BUSCH, Max e Moritz e altre storie, Roma, Lerici, 1968
29 E' sicuramente uno di quei fatti inspiegabili che nessun editore abbia ancora ritenuto opportuno ristampare in un'edizione filologica e anastatica le 50 tavole di questo fumetto unico. Probabilmente l'opera surrealista più matura e consapevole della cultura italiana.
30 O. CALDIRON, Bilbolbul, in AA. VV., Enciclopedia dei fumetti, op. cit., vol. I, p. 320
31 C. DELLA CORTE, I fumetti, Milano, Mondadori, 1961, p.129
32 Anche Bonvi ha fatto qualcosa di simile, soprattutto con le Cronache del dopobomba, calcando però molto su quel gusto sadico, presente in certa misura anche in Jacovitti, che ne ha fatto un fumetto splatter antelitteram.
33 Da Flash Gordon, a Brick Bradford, dall'insopportabile Jeff Hawks, alle insulse storie di Juan Zanotto.
Non bisogna dimenticare che questo fatto non è proprio solo dei fumetti fantastici o fantascientifici; basti pensare a un poliziesco come Dick Tracy, dove l'anomalia anatomica viene sempre usata per stigmatizzare altrettante anomalie etico - morali, in contrapposizione con la normalità estetica ed anatomica del poliziotto eponimo. Normalità che, manco a dirlo, è in rapporto di causa-effetto con la sua rettitudine morale.
34 S. CADELO - A. JODOROWSKY, Le Dieu jaloux, Paris, Les Humanoides Associés, 1984. In Italia questa bellissima opera di Cadelo ha visto la luce a puntate su "Orient Express" e poi su "Frigidaire".
Così Groensteen ha definito questo capolavoro: "La bande dessinée n' avait jamais rien produit d'aussi inventif dans le registre de l'heroic-fantasy"; T. GROENSTEEN, La bande dessinée depuis 1975, Paris, MA Editions, 1985, p.36
35 CADELO - TETTAMANTI, Skéol, Paris, Desiba, 1981; in Italia Lontano in quei mondi, Milano, Editiemme, 1981
36 P. SCHILDER, Immagine di sè e schema corporeo, Milano, Franco Angeli Editore, 1973, p. 35
37 F. SCOZZARI, La classe non è acqua, Roma, Blue press, 1993
38 Nel senso che si è dato a questa parola nel primo capitolo
39 Fino, mi sia permesso dirlo, a quegli orribili lavori tipo Goldrake o Lando, che riproducendo negli eroi eponimi le fattezze di attori cinematografici, si vincolavano strettamente a una realtà concreta; o ancora a quell'insipido genere di fumetto che si concretizza negli Usa rendendo propri protagonisti personaggi famosi: tipo i fumetti su Prince e robaccia simile; o allo stesso Dilan Dog, che riproduce le fattezze del legnoso, ma reale, Rupert Everret.
40 Cfr. U. GALIMBERTI, op. cit., pp. 138 - 143 e M. CORBI, Il grido e la carezza. Percorsi nell'immaginario del corpo e della parola, Palermo, Sellerio, 1988, p. 133
41 C. DELLA CORTE, Stanton. Castità e seduzione, in "Satanik. Rivista dell'immagine e della cultura", n. 1, aprile 1984, p. 4
42 Chi veniva sottoposto al supplizio indossava infatti una "veste della pena" benedetta, senza bottoni. Cfr. H. P. DUERR, Nudità e vergogna, Venezia, Marsilio, 1991, pp.150 - 159
43 M. FOUCAULT, La volontà di sapere, Milano, Feltrinelli, 1978, p. 112
44 Cfr. M. FOUCAULT, Sorvegliare e punire, Torino, Einaudi, 1976
45 Nel Manifesto per l'eliminazione dei maschi di VALERIE SOLANAS (Milano, ES, 1994), libretto estremo e, per certi versi, illuminante, queste responsabilità maschili sono spietatamente elencate.
46 Ibidem, p. 42
47 In due libercoli, brutti e tuttavia utili, il collegamento tra sessualità e tortura è morbosamente sottolineato: A. NICKER, Le torture erotiche, Milano, Kermesse Editrice, 1970 e ID., Torturatele senza pietà, Milano, Kermesse Editrice, 1971
48 M. R. CUTRUFELLI, l'invenzione della donna, Milano, Mazzotta, 1976, p. 84
49 E. SCARRY, La sofferenza del corpo, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 49 - 103
50 E. RAVA, Gulp! E' terribile, in "Noi donne", 30 gennaio 1977, p. 27. Cfr. anche ID., Prendi la femmina e mettila nel forno, in "Noi donne", 2 aprile 1972
51 Ibidem
52 l'ultima tavola de Il razzo del dottor Zarkov e la prima de Il torneo di Mongo, entrambi edizioni Comic Art, 1991
53 Rispettivamente in Re Gordon e in Re Gordon contro Ming, edizioni Comic Art, 1992.
54 Sono perfettamente d'accordo con Sartre: la libertà è nella carne, è la carne stessa. La libertà è il corpo. Scrive Sartre: "ciò che il sadico cerca con tanto accanimento, ciò che vuole foggiare con le sue mani, e piegare sotto il suo pugno, è la libertà dell'altro: essa è là, nella carne, è essa stessa la carne, perché vi è una fattità dell'altro; è di questa dunque che il sadico tenta di impadronirsi"; J. P. SARTRE, l'essere e il nulla, Milano, Il Saggiatore, 1975, p. 491
55 Killing manual. Le 100 piccole torture da salvare, in "Phototeca", anno III, n. 9, p. 66
56 G. BATAILLE, l'erotismo, Milano, ES, 1991, pp. 139 - 140
57 R. LATERZA - M. VINELLA, Le donne di carta. Personaggi femminili nella storia del fumetto, Bari, Dedalo libri, 1980, pp. 193 - 194
58 Ibidem, p. 196
59 Il che significa solo che il suo corpo si autorigenera, non che lei non provi dolore. Anzi.
60 G. NICOLETTI, Nota itroduttiva, in D. A. F. DE SADE, Le 120 giornate di Sodoma, Roma, Newton Compton, 1978, p. 13
61 Non nasconderò certo la mia antipatia per questo autore, ma non posso prescindere, in questo saggio, almeno dai primi episodi di Valentina e dai due volumi di Bianca, che hanno una rilevanza non trascurabile nell'economia di un indagine che vuole comprendere come il fumetto ha rappresentato il corpo.
Liquido subito invece come una banalità d'occasione la Justine che Crepax ha tratto da Sade, e che di sadiano non ha proprio nulla, se non la trama, che tra l'altro Crepax ha realizzato mettendo insieme un centone snaturante, prendendo episodi degli Infortuni della virtù e della Nouvelle Justine .
62 C. DELLA CORTE - G. MAZZARIOL, Lo specchio obliquo. Il fumetto erotico tra liberty e pop - art, Venezia, Edizioni del Ruzzante, 1978, p. 130
63 Ibidem, p. 132. Anche per Rossella Laterza e Marisa Vinella Valentina è un personaggio autonomo; Cfr. Le donne di carta, op. cit., p. 201
64 Lo specchio obliquo, op. cit, p.132 - 133
65 Editori del Grifo, 1989.
66 Realizzata per Franco Maria Ricci nel 1975 e ristampata dalla Blue Press nel 1991
67 MONICA e BEA, Piccole viziose, Roma, Blue Press, 1994
68 Se questo lo si può comprendere in Pichard, che alla vita delle sante si rifà in una delle sue opere più crude, dà invece da pensare quando è il lavoro di due giovani autrici spagnole. Probabilmente il fumetto spagnolo, così maniacalmente attratto dal sesso e dalla pornografia (anche per reazione al bigottismo degli anni della dittatura), non è riuscito a sottrarsi completamente dall'ombra del bieco cattolicume fascista che ha caratterizzato il franchismo.
69 Queste parole sono una radicale critica del pensiero freudiano della femminista K. MILLETT, La politica del sesso, Milano, Rizzoli, 1971, p. 242
70 Non è un caso che il primo volume delle sue avventure, edito in Francia dalla Glenat, abbia per titolo La mauvaise sort .
71 Mi sembra opportuno non perdere, comunque, la giusta prospettiva: sto parlando dei personaggi; non ho mai pensato, neppure lontanamente ad un paragone tra le opere di Sofocle e di Euripide (capolavori eterni la cui lettura è indispensabile) e quella di Trillo.
72 In Ramarro due!!, Roma, Primo Carnera Editore, 1991.
Aggiungerò, e per quanto vengo dicendo la cosa ha un certo rilievo, che il San Sebastiano interpretato da Ramarro mi ricorda ossessivamente, con la sua giacchettina e il berrettino, quello disegnato da Alfred Courmes.
73 Giorgio Lise ci ricorda che esistono due categorie di martiri: quelli volontari o volenti e quelli involontari o nolenti. Inutile sottolineare come Ramarro appartenga alla prima categoria. Cfr. G. LISE, Il pan della Chiesa e la focaccia dei gentili, in "Phototeca", anno III, n. 9, p. 181
74 U. MANTELL, Piccola storia del peccato, Milano, Longanesi, 1956, p.152
75 R. CARANO, Prefazione a WOLINSKI - PICHARD, Paulette, Milano, Milano Libri Edizioni, 1975, p. 10
76 Cfr. la sua prefazione a VESELOVSKIJ - SADE, La fanciulla perseguitata, Milano, Bompiani, 1977, pp. 5 -33
77 Non includo Saga de Xam perché è un personaggio decisamente atipico, al quale dovrei dedicare un saggio intero
78 Settima novella della seconda giornata del Decameron
79 CUVELIER - VAN HAMME, Epoxy, Paris, Marcus, 1985, pp. 8 e 51
80 Non è un caso che Pichard abbia proprio realizzato una storia con questo titolo.
A proposito di bambole si potrebbe far rientrare in questa categoria del corpo come proprietà comune anche Doll di Colwell, che ancor più della storia di Pichard, rende esplicito come tra le varie fanciulle perseguitate e una bambola vera e propria non ci sia poi alcuna differenza.
81 M.F. HANS - G. LAPOUGE, Les femmes, la pornographie, l'erotisme, Paris, Editions du Seuil, 1978, p. 10
82 Non mi interessa minimamente l'improbabile distinzione tra pornografia ed erotismo. Distinzione utilizzata dal moralismo borghese per rendersi sopportabile la rappresentazione sessuale. In questo saggio utilizzerò entrambi i termini, senza differenziazioni semantiche.
83 S. SONTAG, l'immaginazione pornografica, in ID., Interpretazioni tendenziose, Torino, Einaudi, 1975, pp. 33 - 63
84 R. BARTHES, S/Z, Paris, Editions du seuil, 1970, p. 118
85 Si pensi, per esempio ai personaggi dell'ultimo Angiolini (la Poliziotta in particolare), o alla Girl di Taylor, in cui i membri e gli orifizi sessuali raggiungono dimensioni paradossali.
86 Bernarda è stata editata dalla Tattilo Editrice, a partire dal 1971, sul settimanale "Menelik"
87 Sulla contrapposizione tra desiderio ed erotismo vedere F. GUATTARI, Al di là del significante, in AA.VV., Erotismo, eversione, merce, Bologna, Cappelli, 1974, pp. 83 - 94.
Come scrive Roberto Terrosi, "più che un uomo soggetto di desiderio, quello contemporaneo è una cosa soggetta a stimoli che rischia di smarrire la propria fisionomia nel gioco di rimando di immagini di un labirinto di specchi"; R. TERROSI, La smaterializzazione del sesso, in "CodicImmaginari", n. 3, novembre '93 - gennaio '94, p. 33
88 Cfr. P.P. PASOLINI, Tetis, in AA. VV., Erotismo ecc., op. cit., pp. 95 - 103

89 Completamente diverso è il discorso per i fumetti pornografici giapponesi, dove gli organi sessuali, curiosamente, non vengono disegnati o vengono censurati; il che limita, se addirittura non annulla, il ricorso ai dettagli pelvici con conseguente prevalenza dei immagini più complete del corpo, e sviluppando, in alcuni autori, l'impiego di metafore grafiche fantasiose quanto ardite per rappresentare l'atto sessuale. Vedetevi ad esempio i fumetti di Haruka Inui (La clinica dell'amore). Solo in una storia di BOUCQ, El tigre de bengala contra la criatura, in "Cimoc especial", n. 6, pp. 36 - 41, ho trovato una metafora altrettanto ardita, attraverso la quale un eiaculazione viene traslata nello schizzo di un tubetto di dentifricio strizzato.
90 P. BACILIERI, Una storia del cazzo, Roma, Blue Press, 1992
91 edito dalla Telemaco nel 1993
92 A. A. BERGER, l'americano a fumetti, Milano, Milano Libri Edizioni, 1976, p. 168
93 In Snatch comics, Edizioni Millelire, 1992
94 Cfr. R. CRUMB, Un corpo da sballo, in "Blue Bizarre", n. 2, marzo 1994, pp. 61 - 73
95 Non stò qui a dimostrarlo, visto che lo fa perfettamente l'ottimo volume curato da QUINTAVALLE, Nero a strisce, la reazione a fumetti, Parma, Istituto di Storia dell'Arte dell'Università di Parma, 1971
96 H. BENJAMIN, Il fenomeno transessuale, Roma, Astrolabio,1968
97 Commentate da Foucault per i tipi della Gallimard. La traduzione italiana è comparsa presso l'Einaudi, nella collana 'Centopagine', non mi ricordo l'anno.
98 H. BENJAMIN, op. cit., p. 14
99 Cfr. M. DELCOURT, Hermaphrodite. Mithes et rites de la bisexualité dans l'antiquité classique, Paris, Presses Universitaires de France, 1958; e M. ELIADE, Mefistofele e l'androgine, Roma, Edizioni Mediterranee, 1971; e, se proprio volete, AA. VV., Androgino, Genova, ECIG, 1991
100 H. DE BALZAC, Séraphita, in La comédie humaine, Paris, Gallimard, 1955, volume X, pp. 457 - 589
Per un'attenta analisi della figura dell'androgino nella letteratura degli ultimi due secoli consiglio il bel volume di F. FRANCHI, Le metamorfosi di Zambinella, Bergamo, Lubrina editore, 1991
101Cfr. M. DELCOURT, op. cit., pp. 89 / 91
102 In fondo uno degli scopi principali
103 Chi vuole capire cosa intendo per inquietante si legga i racconti di A. Crowley.
Tra l'altro così si legge nell'introduzione al libro di Franca Franchi: "La coesistenza di una duplice sessualità in un solo essere ha fatto da sempre degli ermafroditi o presunti tali, dei personaggi inquitanti, eliminati fin dalla nascita come in Grecia e a Roma, od utilizzati come strumenti di piacere, o comunque disprezzati ed emarginati... Si deve intendere, quindi, che questa prerogativa se rinvenibile in esseri umani ne faccia automaticamente dei depositari di una trasgressione che la comunità non intende far propria"; in F. FRANCHI, op. cit.
104 edito da Glenat italia
105 In La classe non è acqua, op. cit.
Chissà perché, ma questo disegno mi porta alla memoria la leggenda della Papessa Giovanna, unico, credo, ermafrodita presente nella mitologia cristiana, che due anni un mese e quattro giorni dopo essere stata incoronata pontefice con il nome di Giovanni VIII, morì di parto. La leggenda è raccontata nel Liber de vita Christi ac omnium pontificum di Bartolemeo Sacchi detto il Platina (1421 - 1481). Più recentemente è stata raccontata in un romanzo di L. DURRELL, La papessa Giovanna, Milano, SugarCo, 1979
106 Pubblicato a puntate su "Corto Maltese"
107 Come non ricordare Rudolph Waltz, l'accidentale protagonista de Il grande tiratore di Kurt Vonnegut, edizioni Bompiani
108 R. STOLLER, Recherches sur l'identité sexuelle, Paris, Gallimard, 1978
Stoller, psicanalista californiano, sostiene che il sesso è rivelatore della biologia, mentre il genere è determinato dal mezzo sociale e dall'educazione. Non dimentichiamo che la neutralità dei due protagonisti de Il giardino di Edena, era proprio causata dall'estrema tecnologizzazione della struttura sociale nella quale vivevano.
109 di Riyoko Ikeda. In corso di pubblicazione per i tipi della Granata Press
110 Come, ad esempio, C., il terzo personaggio di Talk Dirty di Schultheiss, Blue Press, 1991. Sebbene in una raccolta fotografica di ritratti di transessuali di Andre Berg (Creature, Milano, Publimedia Editrice, 1982), questi vengano identificati con gli ermafriditi. Non tanto perché li si spacci per tali in malafede, quanto perché in essi i due sessi sono realmente presenti. Spiriti femminili racchiusi in corpi maschili. Credo che l'ermafroditismo non debba per forza essere un fatto unicamente morfologico (del resto assolutamente raro nei mammiferi), a meno che non ci voglia fermare ad una visione anatomico-chirurgica. La psiche conta.
111 C' è pure una certa somiglianza con Mohamed Ahmed, ultima di otto sorelle, che per volere del padre viene allevata come un maschio a dispetto del suo corpo, sullo sfondo di un Marocco senza tempo. Nel romanzo di T. B. JELLOUN, Creatura di sabbia, Torino, Einaudi, 1987.
Voglio sottolineare comunque che il fumetto di Ryoko Ikeda è, se non sbaglio, del '72, il romanzo di Jelloun (che probabilmente non ha mai conosciuto Lady Oscar), è stato pubblicato per la prima volta a Parigi nel 1985 .
112 Pubblicata dall'Eura su Skorpio e sulla testata omonima
113 G. MEYRINK, Il Golem, Milano, Bompiani, 1966, p. 36
114 "Il procreare che fu già di moda, noi lo dichiaramo una vuota farsa". Così Wagner a Mefistofele nell'Secondo Faust di Goethe.
115 Il termine femminile di androide - andreide - è stato coniato per la prima volta da Villiers de l'Isle - Adam nel, per me, illeggibile romanzo Eva futura, dove la descrizione dell'autome Hadaly si protrae per ben 42 pagine (edizione Bompiani, 1966).
116 Per una ricognizione completa, o quasi, dell'uomo artificiale nella letteratura leggetevi il bel saggio di G. P. CESERANI, I falsi Adami. Storia e mito degli automi, Milano, Feltrinelli, 1969, in particolre da p. 159 alla fine
117 E. T. H. HOFFMANN, l'uomo della sabbia, in Racconti, Milano, Bompiani, 1946
118 GOETHE, Der Triumph der Empfindsamkeit
119 EPICURO, Lettera a Meneceo, in Opere, Torino, Einaudi, 1960
120 U. GALIMBERTI, op. cit., p. 131 e J. BAUDRILLARD, op. cit., pp. 204 - 205
121 d'altra parte se come dice Bataille l'orgasmo è, già di per sé una "piccola morte" (ne l'erotismo, op. cit.), raggiungerlo grazie a un cadavere deve avere, per forza, implicazioni con la morte biologica.
122 P. ROUSSEAU, La science du vingtième siècle, 1964, p. 96
123 I. ASIMOV, Io, robot, Milano, Bompiani, 1963
124 J. P. SARTRE, l'essere e il nulla, Milano, Il Saggiatore, 1968, p. 626
125 Leggetevi OVIDIO, Le metamorfosi, Milano, Bompiani, 1988. Gli episodi li ho citati a memoria, cercateveli.
126 U. ECO, Il mito si Superman, in Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1964
127 S. CIRULLI, Il corpo a fumetti, in "CodicImmaginari", n. 3, novembre '93/ gennaio '94, pp. 10 - 11
128 Ibidem, p. 11
129 U. GALIMBERTI, op. cit., p. 230
130 Così si intitola il primo episodio di Swamp Thing di Alan Moore presentatoci dalla Comic Art; Cfr. La lezione di anatomia, in "Horror", n. 12, giugno 1991, pp. 42 - 64
131 O. CATACCHIO, Stella rossa, Bologna, Granata Press
132 In Watchmen
133 A. MOORE - D. LLOYD, V for vendetta, New York, DC Comics, 1988 / 89
134 Non è un caso che quando V si toglie la maschera davanti alla dottoressa che l'aveva sottoposto agli esperimenti medici, e che ora lui ha avvelenato, essa sospiri: "it's beautiful". Appunto: V non è più un entita a cui rivolgersi con il maschile o con il femminile, ma un idea, un concetto per il quale usare il neutro.
135 La prima comparsa di Valentina risale al secondo numero di "Linus", nel maggio 1965. Nel '85 uscì un inutile volume per celebrare il compleanno: Io Valentina. La vita e le opere, Milano, Milano Libri Edizioni.
136 Almeno in Froid Equateur, Paris, Dargaud, 1992
137 Cfr. soprattutto La foire aux immortels, Paris, Dargaud, 1980
138 In La Femme piege, Paris, Dargaud, 1986
139 Se ancora non l'avete fatto leggetevi Partie de chasse, Paris, Dargaud, 1983 (in collaborazione con Christin)
140 La Femme piege, op. cit., p. 22
141 Probabilmente la trilogia di cui essa è il primo episodio, è, insieme a Les Phalanges de l'ordre noir (1979, sempre Dargaud, con sceneggiatura di Christin), l'opera migliore di Bilal
142 Penso, ad esempio, a Tram tram rock, realizzato per "Secondamano" in collaborazione con Antonio Tettamanti, nel 1978, e raccolto in volume l'anno dopo per i tipi dell'Isola Trovata
143 A puntate su "Alter" nel 1982. Poi in volume per la Milano Libri Edizioni nel 1985
144 A puntate su "Alter" nel 1983. Raccolto in volume da Granata Press nel 1991
145 Paris, Albin Michel, 1988
146 In volume sia per i tipi di Dolce Vita, nel 1988, che per Granata Press nel 1991
147 In volume per Albin Michel nel 1989
148Con Lilia Ambrosi, per Feltrinelli nel 1992
149 Ibidem, p. 12
150 Ibidem, p. 163




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