FABULA - CIRCOLO LETTERARIO TELEMATICO
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RASHOMON DI KUROSAWA AKIRA. ALCUNE OSSERVAZIONI EPISTEMOLOGICHE E DI COSTUME.

Massimiliano Griner




1.1 Gli assunti.

"Una occidentalizzazione particolare, diciamo di sberleffo, mi sembra sia quella di Akira Kurosawa; il gran volpone ha capito benissimo cosa piace agli occidentali, ciò che li manda in visibilio, e glielo fornisce a ripetizione (...) [a]i giapponesi molte delle sue opere non sono piaciute: 'roba da gaijin, da forestieri!', esclamano".
(Fosco Maraini, 1988, p. 20).

Giappone, fine dell'epoca Heian (785-1185). Il paese è devastato dalla guerra civile. Tre uomini si riparano da un furioso temporale sotto i resti di Rashomon (La Porta dei Demoni). Uno di loro è un Taglialegna, un altro è un Contadino, il terzo è un Monaco. Quest'ultimo e il Taglialegna hanno raccolto in qualche maniera alcune testimonianze relative ad un fatto terribile, che narrano all'altro in attesa che l'acquavento finisca.
Qualche tempo prima un samurai, chiamato Takehiro, passeggiava in un bosco vicino con la moglie, Masago. Un brigante, Tajomaru, vedendo la donna e volendola fare sua, avvicina il marito e gli propone di acquistare delle armi che, dice, ha rinvenuto in un tumulo antico. Il samurai si fida, lascia la moglie nella radura, e segue il giovane uomo nel fitto del bosco. Qui Tajomaru assale Takehiro, e quest'ultimo ha la peggio. Il brigante lega il samurai e conduce Masago nel luogo in cui ha legato il marito.
Dopo averla condotta qui, avvengono con certezza due fatti. Alla fine Masago avrà avuto un rapporto sessuale con il brigante - se non vi sono femministe nei dintorni non dovrò affaticarmi difendendo il concetto che anche uno stupro è, inter alias, un rapporto sessuale - e il marito, il samurai, sarà un uomo morto. Non ho detto semplicemente che la donna è stata violentata perché che ciò sia avvenuto è solo una delle ipotesi in gioco.
Teniamo per fermi alcuni fatti, quelli che ho elencato. Su di essi non verrà sollevato alcun dubbio. Non vi è più di un brigante, il samurai arriva nel bosco con la donna senza altri compagni, non avvengono fenomeni fisici inconsueti: tutto quello che è certo è che le uniche persone direttamente coinvolte sono tre, e che alla fine una, il brigante Tajomaru, sarà catturata dalla polizia, una sarà defunta, il samurai Takehiro, e una sarà inconsolabile, Masago.
Che cosa è successo esattamente nel bosco? vi sono diverse versioni, e nessuna collima nei punti essenziali. Attenzione, ciò non significa che non collimino, le versioni, in punti meno essenziali ma determinanti, contestuali: tutte le versioni concordano nel fatto che i protagonisti, almeno nel senso pieno della parola, siano i tre citati; che la vicenda sia accaduta proprio in quel boschetto, e non altrove, che la donna si chiamasse Masago e non Noriko, etc.

1.2 Il film.
La prima versione è quella che il brigante Tajomaru rilascia ai magistrati, dopo il suo arresto. La seconda viene fornita, agli stessi magistrati, da Masago, la moglie del samurai. Infine, la terza viene fornita dallo stesso defunto, Takehiro, grazie alla mediazione di una maga che fa da medium. A rendere ancora più complicate le cose, è il fatto che le versioni dei protagonisti non sono narrate da loro direttamente, ma rievocate da testimoni. Infatti le storie di Tajomaru, di Masago e di Takehiro vengono narrate al Contadino dal Taglialegna e dal Monaco, che hanno presenziato sia all'udienza che all'intervento della maga.
Ma, inaspettatamente, esiste anche una quarta versione. Il Taglialegna, che all'inizio del racconto aveva sostenuto di essersi limitato a rinvenire il cadavere del samurai, e di aver raccolto le altre testimonianze, ora ammette di aver assistito all'intera vicenda accaduta nel bosco, rimanendo nascosto dietro i cespugli.
A suo giudizio, la verità è stata taciuta da tutte e tre le precedenti versioni. Immediatamente dopo la fine del racconto, però, il Contadino metterà in questione la veridicità del Taglialegna, dato che dalla sua versione sembra emergere con chiarezza che egli non si è limitato a fare da spettatore della tragedia, ma deve aver perlomeno rubato il pugnale di Masago, o raccogliendolo da terra o strappandolo dal petto di Takehiro (Richie, 1984: 71).
Ma torniamo un attimo indietro. Per comodità espositiva, prendiamo la licenza di ricostruire il complessissimo plot riunendo, con nonchalance, la breve sintesi del film di Arne Svensson, con quella, più estesa, di Donald Richie:

Tajomaru racconta alla corte di aver incontrato nel bosco un samurai, Takehiro, e sua moglie, di essere stato attratto da lei; di aver legato Takehiro e di aver tentato di stuprare la donna, che però si sarebbe mostrata molto arrendevole. Che in uno scontro successivo, chiesto dalla donna in tutela del proprio onore, Takehiro è stato ucciso, e Masago è fuggita.
Poi è la volta di Masago, che racconta la sua versione alla corte. Quando Tajomaru se n'era andato dopo lo stupro, Takehiro l'aveva ripudiata in quanto lei era stata (troppo facilmente, a opinione del marito) violata; lei, incapace di reggere la freddezza del suo sguardo, lo aveva ucciso.
In una terza versione è Takehiro a parlare, per bocca di una medium. Dopo aver subito lo stupro, Masago voleva che il marito morisse, ma Tajomaru, terrorizzato dalla cattiveria della donna l'aveva abbandonata. Takehiro, liberatosi in un secondo momento, si era suicidato con il pugnale della moglie. Trascorso un certo tempo dalla sua morte, aveva sentito che qualcuno gli sfilava il pugnale dal petto, senza poter dire chi fosse stato.
Nella versione finale il Taglialegna - che probabilmente ha rubato il prezioso pugnale - sostiene che Masago, dopo lo stupro, avrebbe incitato i due uomini a battersi per stabilire chi doveva possederla; nello scontro, a cui i due uomini sono costretti in nome del loro onore, Takehiro è quello ucciso. Tuttavia Tajomaru e la donna si allontanano separatamente." (Svensson, 1961, p. 80; Richie, idem).

Il Taglialegna è dunque, per quanto ne sappiamo, l'unico testimone oculare della vicenda che ha avuto come protagonisti il brigante, il samurai e la moglie. Ma il fatto che egli abbia iniziato il suo racconto con una mezza verità - raccontando in modo indiretto ciò di cui in realtà era stato testimone oculare - e lo abbia concluso solo in un secondo tempo, lasciando seri interrogativi sulla scomparsa del pugnale della donna - di cui si è probabilmente appropriato - mettono seriamente in dubbio la sua testimonianza. A quale versione credere: la prima, in cui si descrive come semplice ritrovatore del cadavere del samurai, o la seconda, in cui è ombreggiato come ladro?
Un inquirente a cui il "caso" fosse affidato avrebbe un compito non molto grato da svolgere. Le quattro versioni, salvo che in alcuni punti, sono incompatibili:

Takehiro è 1) suicida per Takehiro, 2) ucciso da Masago secondo Masago, e infine, (almeno due testimonianze concordano), 3 e 4) ucciso in un duello (leale secondo Tajomaru, condotto da due uomini impauriti e riottosi secondo il Taglialegna).
Masago è 1 e 2) consenziente secondo Tajomaru e il Taglialegna, 3) cedevole secondo Takehiro, 4) stuprata secondo Masago.
Tajomaru 1) conduce un duello leale secondo Tajomaru, 2) ne conduce uno da impaurito e riottosamente secondo il Taglialegna, 3) fugge dalla cattiveria della donna secondo Takehiro e 4) fugge dopo lo stupro secondo Masago.
Trascuriamo il fatto che ciascuno dei protagonisti appare, nella versione degli eventi narrata da se stesso, migliore che in quelle narrate dagli altri. Mettiamo invece in evidenza il fatto che alcune concordanze tra le diverse versioni esistono, e in almeno un caso le differenze minime nella concordanza di massima sono proprio giustificabili in nome del principio che ciascuno "abbellisce" per così dire il quadro in proprio favore: ad esempio il Taglialegna e Tajomaru concordano nel fatto che Takehiro è morto durante un duello, ma mentre Tajomaru si vanta di aver condotto un duello leale, quasi cavalleresco, il Taglialegna ci fornisce dello scontro tra i due uomini una versione molto più realistica. Considerazioni analoghe possono infatti essere svolte in relazione alla sorte di Masago.
Donald Richie, uno dei maggiori conoscitori della cinematografia giapponese, ritiene che ci siano molte differenze, ma che la prima e l'ultima versione, quella del brigante e del Taglialegna, coincidano. "Il problema - osserva - consiste nel far conciliare le altre due versioni. Della terza versione, quella del marito, possiamo disfarci con tranquillità. Egli è un uomo morto. I morti non parlano - né per bocca di un medium, né in altro modo. Quello che i tre uomini sotto La Porta dei Demoni sembrano credere, non ci impone di fare altrettanto. Lo stupro, l'omicidio, sono fenomeni fisici: i morti che parlano, no. La povera, sconvolta donna, chiamata davanti ai magistrati, ovviamente terrorizzata dalla propria posizione, crea una propria versione che non è - non può essere - vera" (Richie, 1984, p. 73). Tuttavia, in un secondo momento, Richie è costretto ad ammettere che lo stesso Taglialegna potrebbe aver mentito, non solo per difendersi dall'accusa di aver rubato il pugnale - adombrata dal cinico Contadino - ma anche di essere stato lui l'assassino di Takehiro. In questo caso rifiorirebbe a nuova vita la versione di Masago, che è stata riferita dal Monaco - l'unica persona a non apparire corrotta in alcun modo, nel corso del film (cit., p. 74).
Il problema di chiarire il murder-mystery continua a spostarsi, e a non lasciarsi afferrare. Il che induce Richie a osservare che la morte misteriosa di Takehiro è del tutto irrilevante. Le sue conclusioni finiscono così con essere piuttosto curiose: "Si finisce col dubitare molto che Kurosawa fosse profondamente interessato all'oggettività della verità, in questo o in altri film. Questo a causa del fatto che il perché vi è sempre implicato. E in nessuno dei suoi film Kurosawa si interessa, anche di striscio, al perché. Piuttosto, al come (...) il livello di verità obbiettiva non è davvero quello interessante. Molto più interessante è il tema della verità soggettiva (...) La verità come appare agli altri. Questo è uno dei temi, forse il principale, del suo film. Nessuno - né il prete, né il Taglialegna, né il marito, né il medium - ha mentito. Tutti hanno narrato la storia nel modo in cui l'hanno vista, quella in cui credevano, e tutti hanno detto la verità " (cit., p. 75).
Personalmente non credo affatto che Kurosawa la pensasse in questo modo. Dubito addirittura che qualcuno possa effettivamente credere alla frase "tutti hanno detto la verità" riferita ai protagonisti di Rashomon, a meno che non usi la parola "verità" in modo del tutto convenzionale.
Potrei essere parzialmente d'accordo in merito al giudizio che nel suo cinema il come prevalga sul perché. Potrei, se solo ne fossi interessato. Ma in questo saggio non ho alcun interesse a entrare nel merito delle questioni stilistiche ed estetiche.
Se con "subjective Truth" intendiamo l'insieme dei sentimenti che ciascun protagonista prova nel proprio foro interiore, non possiamo giustificare l'accento posto dal regista sulla notevole dissonanza delle diverse versioni. In buona sostanza, se il tema centrale di Rashomon fosse stato la soggettività della verità in questa accezione banale del termine, Kurosawa non avrebbe certo esacerbato all'estremo limite le differenze tra le quattro versioni - differenze che Richie, bisogna riconoscerglielo, fa di tutto per sminuire.
Aver estremizzato le differenze, anziché attenuarle, è in realtà un espediente per impedire al pubblico di maturare un giudizio univoco e intersoggettivo in merito agli eventi. Kurosawa si guarda bene dall'offrire allo spettatore anche un solo appiglio che gli consenta di emettere un giudizio piuttosto che un altro senza cadere in una palese arbitrarietà, che gli potrebbe essere immediatamente rinfacciata dallo spettatore di fianco.
Se con "subjective Truth" intendiamo invece riferirci al fatto che ogni soggetto umano è, in qualche modalità ancora da accertare, misura di tutte le cose in modo peculiare, e di conseguenza la sua visione del mondo sembra incommensurabile con quella altrui, allora entreremmo in due interpretazioni più interessanti dell'opera di Kurosawa.

1.3 Il complotto filosofico.
Vi sono dunque due possibile modi di interpretare il senso di Rashomon. Per comodità, chiamiamo la prima interpretazione debole, e la seconda forte. Secondo l'interpretazione debole, accertare la verità di un qualsiasi vicenda accaduta è cosa tutt'altro che semplice: ogni protagonista tende a difendere il ruolo avuto, a esaltare le proprie doti e minimizzare i propri difetti ed errori, oltre a ridimensionare o alterare il ruolo dei co-protagonisti della vicenda in relazione ai rapporti - positivi o negativi - che con essi detiene. Si aggiungano inoltre i limiti delle facoltà sensoriali umane, che talora colgono quello che non c'è o non riescono a percepire con esattezza quello che è presente; e ancora non si dimentichino i limiti della memoria, chiamata a rievocare, spesso a distanza di tempo, fatti complessi e articolati. Inoltre, extrema ratio, un uomo può anche mentire e dissimulare. Cosa che avviene non di rado, nei rapporti umani.
L'unione di tutti questi fattori, e il coinvolgimento irrimediabile anche di coloro che, in qualità di semplici testimoni, dovrebbero poter dire l'ultima parola, fa sì che sia pressoché impossibile venire a capo con certezza della vicenda che è in oggetto. Con tutte le conseguenze, nella fattispecie in campo giuridico, che ne derivano: che fare del brigante Tajomaru, se non sappiamo di cosa e in che misura egli sia realmente responsabile? come giudicare Masago, se la sua voce non è più credibile di quella di chi l'accusa? e così via.
Vuole l'interpretazione debole che nel bosco di Rashomon qualcosa, chiamiamolo Q, - e non qualcos'altro di diverso, come Q', Q'', etc. -, accadde nel bosco. Ma che cosa accadde, non ci sarà mai dato di sapere. Questo perché i protagonisti hanno registrato gli eventi con strumenti di diversa sensibilità, per così dire, perché sono animati da motivazioni diverse, e forse perché lottano disperatamente per difendere la loro vita, anche mentendo. Il caso ha voluto che gli indizi non consentano di scartare una versione o preferirne una: tutte le versioni sono compatibili con gli oggetti, o più in generale, gli stati di cose, rinvenibili sul luogo e relativamente alle conoscenze di medicina forense dell'epoca.
Nel caso dell'interpretazione forte, le cose cambiano molto. Ci troviamo sotto un cielo totalmente diverso.
A prova del fatto che sia proprio questa l'interpretazione scelta dagli intenditori di Kurosawa, se non dallo stesso regista, si può chiamare in causa una testimonianza riportata da Anderson e Richie. Con il termine intenditori voglio riferirmi a coloro che, superiori al "volgo ignorante" - necessario pendant dei primi -, reputano di essere gli unici recettori dell'autentico messaggio dell'opera d'arte. Si vedrà alla fine qual è la mia opinione in merito al "volgo ignorante" e agli "intenditori".
"[Il relativismo del film] - raccontano gli studiosi americani - "suscitò una notevole confusione nella maggioranza degli spettatori giapponesi. Essi dicevano: 'Ci deve essere una soluzione; chi di loro dice il vero?'. Così, per quelli che non avevano capito la tesi che Kurosawa cercava di dimostrare, alcune sale nipponiche fornirono spiegazioni di tipo benshi". (Anderson e Richie, 1961: 221, primo corsivo mio).
Precisiamo, per chi non lo sapesse, che il "compito principale [del benshi] era quello di spiegare. Potrebbe corrispondere in Occidente a quei conferenzieri che presentano i film di viaggi, raccontando prima quello che ci si prepara a vedere e poi, mentre il film viene proiettato, quello che si vede" (cit., p. 17).
Dunque, secondo l'interpretazione forte la questione di quello che accadde nel bosco può essere forse posta ma non essere risolta. Posta certamente, se il film costituisce un tentativo riuscito di mostrare la domanda nel modo più articolato possibile, ma non risolta. L'interpretazione forte proclama l'assoluta indirimibilità della vicenda, non nella misura in cui non vi sono stati, contingentemente, i mezzi per venirvi a capo - il che ci farebbe ricadere nella prima interpretazione, la debole - ma in quanto non vi erano, non vi sono, e non vi saranno mai modi adeguati per far fronte alla domanda.
Non esiste alcuna verità assoluta, irrelata, in merito a quanto accaduto: esistono solo verità parziali, narrate da punti di vista diversi e con intenti diversi. La verità, la soluzione del pauroso e inquietante intrico, è solo una irraggiungibile chimera. Nessuno dice il vero più di quanto menta, perché non esiste nulla di solido, di stabile e di esterno alle testimonianze con cui confrontare le differenti versioni.
Supponiamo per assurdo che questa sia l'interpretazione corretta. Per metterla alla prova, domandiamoci come dobbiamo interpretare, per esempio, la proposizione, estrapolata dal racconto di Masago:

(1) "Tajomaru ha violentato Masago",

essendoci posti in questa ottica.
Usualmente diremmo che questa frase può essere vera, oppure falsa. Diremmo che "Tajomaru ha violentato Masago" è vera se e solo se il Brigante ha effettivamente violentato la donna. Ma poiché associare a questa frase, e ad alcune altre, un valore di verità significherebbe dirimere il mistero di quello che è avvenuto nel bosco, e poiché l'interpretazione forte ci vieta di dirimerlo, dobbiamo dedurne che essa non è né vera né falsa.
Il che non costituisce niente di problematico, a prima vista, dal momento che vi sono alcune proposizioni a cui non sappiamo come e se associare un valore di verità. Per esempio la celeberrima espressione, mutuata debitamente, "l'attuale re d'Italia è calvo". Forse l'interpretazione ci impone una convenzione per cui (1) non può avere alcun valore di verità.
A questo punto domandiamoci però cosa può impedirci di pensare che anche la sua negazione:

(2) "Tajomaru non ha violentato Masago",

non abbia alcun valore di verità associato. Anzi, l'interpretazione ci impone di pensarlo. Questo manifesta con chiarezza, se non era abbastanza evidente fin dal principio, che l'interpretazione forte ci chiede di sbarazzarci del cosiddetto principio di non contraddizione. La Clausola dell'interpretazione forte - riconducibile allo slogan epistemologico "Non associare alcun valore di verità alle proposizioni con cui i protagonisti fanno resoconto dell'accaduto!" - introduce una pericolosa capricciosità nei nostri rapporti con il Principio di non contraddizione. Infatti ne neghiamo la validità nell'ambito dei resoconti dei protagonisti (ammesso che riusciate ad immaginare come si possa destituire da validità tale principio), ma la riaffermiamo nel momento di enunciare la Clausola stessa.
Inoltre, perché lo slogan non sia una mera convenzione, una professione di scetticismo - il che ci ricondurrebbe nella prima interpretazione - deve comportare, implicitamente, l'assunto metafisico che non vi siano fatti esterni percepibili che possano avvalorare o destituire di fondamento le proposizioni del nostro linguaggio quotidiano.
Ma poiché i protagonisti credono fermamente - come noi tutti, del resto - di basare i loro giudizi su quello che vedono accadere nel mondo esterno, cioè i fatti, se ne deve dedurre che i fatti sono mere illusioni.
E' tutto questo onere epistemologico, in nome di cosa? del tentativo di giustificare una supposta dissonanza tra versioni artificiosamente confezionata, dissonanza che non ha alcun riscontro nel mondo reale?

1.4 Conclusione.
Mi ero soffermato, poco fa, sul ricorso al benshi - pratica che all'epoca dell'uscita di Rashomon era quasi in disuso - per illustrare ai disorientati spettatori giapponesi il senso dell'opera. Non a caso, elencando alcuni "contrari" del Giappone rispetto alla nostra civiltà, l'economista Lorenzo Isgrò, che del paese ha un'esperienza di prima mano, cita la seguente espressione-in pillola: "nella cultura giapponese non esiste la metafisica, o la filosofia, o l'idealismo" (Isgrò, 1994, p. 241).
Non ci si deve stupire, quindi, del fatto che il pubblico giapponese, al contrario di quello occidentale, sia rimasto disorientato e stordito a causa della proiezione. Interessante sarebbe poter conoscere le parole, sicuramente mediate dalla cultura occidentale, con cui il benshi ha compendiato, ad uso del pubblico, il senso del film. O anche le parole con cui uno spettatore colto occidentale commenta il film che ritiene di aver compreso, forte dei duemila e cinquecento anni di storia della metafisica che la sua (la nostra) civiltà ha incorporato.
Non riesco però a liberarmi dalla sensazione che il sentirsi imbarazzati e disorientati davanti a Rashomon sia l'atteggiamento più corretto e legittimo. Che l'affermazione: "ehi, qualcuno di loro deve aver mentito!", sia naturale e giustificata.
Mentre chi afferma di averlo capito, e quindi di non essere minimamente disorientato, si è probabilmente attestato ad un livello superficiale, epidermico, di comprensione, celato dall'uso di qualche parola - come "relativismo", "soggettività della verità", e simili - di cui non conosce e non intende indagare il corretto uso (cosa che abbiamo cercato di fare in queste linee).
Paradossalmente, mentre lo spettatore medio giapponese coglie immediatamente l'inconsistenza teoretica di Rashomon, e non si perita, perlomeno negli anni '50, di dichiararla con forza, lo spettatore medio occidentale tace, e pensa, o finge, di aver capito: infatti si vergogna di ammettere che non è all'altezza di comprendere un mostro sacro del cinema come Kurosawa Akira. Quanto all'intenditore, al critico cinematografico, sposare in ogni caso la tesi più astrusa e ostica è un modo come un altro per confermare l'importanza e l'insostituibilità del proprio ruolo esegetico.

Immaginiamo adesso, a modo di conclusione, che, poco prima della fine del film compaia misteriosamente un quinto personaggio da noi inventato, chiamato "il Regista". Egli osserva, tra lo stupore dei presenti, che la verità non è stata detta né dal Samurai, né da sua moglie, né dal Brigante, e nemmeno dal Taglialegna. Le cose stanno altrimenti.
"Quando Masago disse alla corte che il marito l'aveva ripudiata, e guardata con tale freddezza da indurla ad ucciderlo - sostiene il Regista - non ha né mentito né detto il vero. Questo perché, sia che fosse convinta nel proprio animo di dire la verità, sia sapesse di mentire, ella non ha detto alcunché in riferimento a qualcosa di esterno da quanto da lei detto. Lo stupro subito nel bosco non accadde affatto nel bosco, bensì, per così dire, nella credenza della donna di aver subito uno stupro. Tu, Taglialegna, non vedesti affatto lo stupro in sé, che Masago racconta (indipendentemente dal fatto che per te ella fosse consenziente o meno): tu vedesti una donna consenziente giacere con il suo aggressore: ma questo atto non avvenne nel bosco, ma nella tua credenza che avvenne nel bosco!".
"Io - interviene il cinico Contadino - credevo che tutti mentissero. Adesso tu mi dici che tutti hanno detto la verità! come stanno le cose, allora?" "Io - risponde il Regista - non ho affatto detto che tutti hanno detto la verità. Ho semplicemente detto che nessuno ha detto la verità e nessuno ha mentito. Non c'è nulla di indipendente dalle loro credenze a cui fare riferimento per venire a capo delle differenze".
A questo punto il Contadino, spazientito, raccoglie da terra una assicella e mena un fendente sullo zigomo destro del Regista, che cade a terra sanguinante. "Ehi, perché lo hai fatto!"
"Fatto cosa? - domanda il Contadino".
"Picchiarmi con l'assicella! vuoi farmi prendere un'infezione?".
"Non so di cosa stai parlando. Non ti ho affatto picchiato con un'assicella!"
"Voi - urla il Regista al Monaco e al Taglialegna - avete visto quello che ha fatto!"
"Mi è sembrato che il Contadino abbia raccolto un'assicella e ve l'abbia calata sul muso - risponde il Monaco - ma dopo le cose che avete detto, incomincio ad avere qualche dubbio. Certo, io credo fermamente che vi abbia pestato, ma penso vi abbia pestato solo nella mia credenza. Non c'è nessun pestaggio indipendente dalla mia credenza, nel mondo esterno, a cui io possa far riferimento per avvalorare la mia credenza. Non è forse questa la vostra filosofia?".


Bibliografia consultata
Anderson Joseph L. e Richie Donald, Il cinema giapponese, Milano, Feltrinelli, 1961.
Akutagawa Ryonosuke, Rashomon e altri racconti, Torino, UTET, 1983.
Isgrò Lorenzo, Il Giappone. Fattori e limiti di un mito, Milano, Angeli, 1994.
Maraini Fosco, Ore giapponesi, Milano, Dall'Oglio, 1988.
Richie Donald, Japanese Cinema: Film style and National Character, London, Secker & Warburg, 1970.
Richie, Donald, The Films of Akira Kurosawa, Berkeley, CA, University of California Press, 1984.




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